La Croisade d'Anne Buridan (Judith Cahen, 1995)

©Judith Cahen

Depuis le début des années 1990, Judith Cahen poursuit « un projet cinématographique aux frontières de la fiction, du documentaire et de l’autobiographie, qui interroge par ailleurs les frontières très fines entre le cinéma, le théâtre, l’art et la danse contemporaine » (voir son site). Pour La Croisade d'Anne Buridan, son premier long-métrage, Judith Cahen invente le personnage d'Anne Buridan, inspiré de l'âne de Buridan qui, perdu dans le désert et à force d'hésiter face à un seau d'eau et un autre d'avoine, finit par mourir d'inanition. Ce personnage, Judith Cahen l'interprètera à nouveau dans son deuxième long-métrage, La Révolution sexuelle n'a pas eu lieu (ainsi que dans Code 68 de Jean-Henri Roger, qu'elle a co-écrit). 

En comparaison avec Anne, on peut dire que l'âne de Buridan avait bien de la chance, lui qui n'était confronté qu'à deux choix possibles (et dans les deux cas salvateurs). La situation est toute autre pour Anne Buridan (un jeune femme âgée de 25-30 ans, qui finit probablement des études de cinéma) qui n'en peut plus de subir au quotidien la contradiction entre la réflexion politique et le passage à l'acte. Ce sont des centaines de questions qui obsèdent Anne et ne cesseront jamais de lui tourner en tête. Ces questions (d'ailleurs égrenées dès le début du film, ainsi un « Qu'est qu'un acte politique ? » susurré par de nombreuses voix) seront développées, détaillées, morcelées,... : qu'est-ce que c'est l'essentiel pour toi ? A quoi crois-tu le plus ? Et est-ce que tu crois qu'on peut être plusieurs à y croire en même temps ? Etc.

C'est bien parce qu'Anne Buridan bute sur ces questions chaque jour de sa vie qu'elle va en faire le moteur de son film. S'avouant véritablement désarmée, Anne retourne le questionnement vers ses amis-camarades-acteurs. Le but est de trouver, dans leurs réponses, des armes pour réinventer la vie quotidienne plutôt que de passer son temps à l'affronter. Peut-être aussi que certaines réponses, celles qui (et cela malgré l'innocence feinte d'Anne) lui sembleront fausses, lui permettront aussi de mieux définir les armes qu'elle possède déjà. La Croisade d'Anne Buridan est donc la petite aventure d'Anne qui, armée de sa caméra, recueille des paroles désabusées, enjouées, énervées, ironiques, engagées, souvent jouées : dans un jeu de séduction avec la caméra, avec Anne B., le plus souvent avec soi-même (puisqu'être filmé c'est aussi jouer à moduler son propre reflet)... Judith/Anne cherche à donner un sens à sa recherche, avec l'idée qu'aller à plusieurs dans un même sens, c'est peut-être bien former une communauté (en mouvement). Mais si la croisade d'Anne semble trépidante (Anne est un peu partout à la fois, affublée de sa caméra, trépied et cassettes), les scènes ne manquent pas où l'on peut aussi la surprendre à l'écart, l'air maussade ou dubitative. Lors d'une assemblée générale, Anne ne doute pas de ce qui est dit, mais plutôt semble se demander quel est ce quelque chose qui bloque, ce quelque chose qui fait que les réunions sont toutes minées d'avance ; et toujours la même réponse : ce n'est rien d'autre que toute la réflexion qui vient entraver l'action – en même temps qu'elle la construit, lui donne son sens. « Concrètement, quand est-ce que tu agis ? »

La question, au départ « purement » politique, se déplace très vite vers l'intime. Qu'est-ce qui nous attire vers l'autre ? Doit-on se préserver ? Que faire, en fait, de son désir ? Les désirs doivent-ils nous diriger ou doit-on les maîtriser ? La quête névrotique de l'amour a t-elle vraiment remplacé, comme le dit Fabrice Barbaro, l'époque du « tout politique » ? Pour certains ami(e)s de Buridan, l'amour peut être une entrave à la pensée politique, pour d'autre, l'amour rejoindrait une certaine idée de pureté ou d'innocence. Sur ce point, Anne est fascinée par Joël (Joël Luecht), un danseur au charme incandescent dont on a du mal à oublier le sourire brillant, mi-fascinant mi-publicité mensongère. Face aux questions qu'Anne Buridan, comme une petite fille désarçonnée, lui jette entre les pattes, chaque mouvement du danseur semble former une réponse fugace mais bien concrète. Selon lui, la réflexion ne doit pas seulement venir de la tête et la question doit ouvrir le corps en entier. Mais pour un autre, l'innocence de Joël est celle d'une gamine de 14 ans et ne relève d'aucune beauté particulière. Joël, au corps proche et distant à la fois, se retrouve la matière première des rêveries d'Anne : ainsi la voit-on suivre discrètement Joël dans un parc, lui injecter un soporifique puissant à l'aide d'une énorme seringue, avant d'insérer dans son ventre de robot (!) une nouvelle disquette. En partant du thème des choses et êtres fantasmés, Anne Buridan dérive vite jusqu'au domaine du programmé (qui reviendra dans La Révolution sexuelle où Anne s'amuse à expérimenter des situations inédites sur ses amis (à leur insu), à l'aide d'un programme informatique) : jusqu'où s'étend notre propre désir et revient-il à nous d'y fixer des limites si l'on veut que subsiste quelque fraîcheur, hasard ?

Mais, en dehors du ton original du film, des propos souvent très intéressants rapportés et même de la grande auto-dérision qui le traverse (et qui assume totalement, avec une grande clairvoyance, les limites de la croisade), quelle est la force de La Croisade d'Anne Buridan ? Il faudrait regarder du côté de la fiction : le film, s'il est un mélange hétérogène de formes filmiques (l'interview, le débat filmé, la rêverie, des images de manifestations ou des scènes plus intimes) ainsi que de formats (16mm, super 16, vidéo et Super 8 – toujours utilisés consciemment), garde tout du long une étonnante consistance. C'est que dans ces engueulades en assemblée générale, une altercation dans la rue ou câlin qui ne va pas « jusqu'au bout » faute de préservatif, tout est écrit, tout est joué. Même si le film a sa part avouée d'autobiographie, Judith Cahen la compose à partir de véritables personnages qu'elle dessine pourtant à l'aide de traits rapides. Comme si Anne avait laissé traîner sa caméra, elle place entre leurs mains le fil ténu de sa propre croisade. Anne Buridan n'est plus alors la maîtresse de son monde mais bien la prisonnière consentante d'une grande toile (d'où son air coupable dès qu'elle décide d'agir par elle-même, de s'affirmer – comme dans l'étonnante première scène où elle refuse de se déshabiller face à un docteur de sexe masculin). La croisade d'Anne devient aussi celle des autres, la chambre d'écho de toute une communauté qui « pense en mouvement ». Le cadre premier se maintient mais ne peut empêcher d'être toujours dépassé ; le film ménage alors des ouvertures, des bifurcations, pas de culs-de-sac mais parfois des trappes vers une émotion inattendue, un terrain insoupçonné. Un discours, s'il en cache un autre, n'est pas pour autant faux. C'est le motif de la dualité réflexion-action qui se retrouve partout sans que les deux pôles ne se contredisent (même La Croisade est double puisqu'il s'agit – on l'apprend dans une première séquence introductive – d'un film constitué de deux : la dernière partie est un court-métrage à part entière, intitulé Strictement footinguesque et qui re-mélange subtilement les cartes du jeu). Lorsque, dans une scène très drôle, Fabrice Barbaro explique à Anne Buridan le concept des soirées « hétéro-chiantes » et de l' « amour fou strictement conjugal », ne nous arrêtons pas au fait que le discours de l'ami se transforme progressivement en drague foireuse (c'est vrai, mais Buridan ne trouve-t-elle pas aussi un intérêt premier aux paroles de son ami ?), mais voyons aussi comment l'aptitude qu'ont les personnages à adopter des idées fortes (qu'elles soient ici tournées vers la fidélité ou bien le libertinage), se révèlent bien souvent – par la façon dont ils les endossent mal, comme une chemise trop grande – des masques servant à cacher un doute omniprésent, une faiblesse plus large.

Enfin, ajoutons qu'un autre charme du film, celui-ci gagné au fil du temps mais qui découle avant-tout de la grande sensibilité avec laquelle Judith Cahen et ses ami-acteurs s'offrent à nous, est la présence simultanée d'alors jeunes réalisateurs (ou critiques, comédiens...) qui plus tard s'affirmeront dans leur art et dont parfois les chemins « divergeront ». Face à ce joyeux petit groupe, l'important bien sûr n'est pas de savoir qui est qui, qui a fait quoi, mais force est de constater que l'on ressent bien toute les potentialités, la pluralité des existences et parcours à venir, en même temps que l'on rêverait à une « continuité des sensibilités ». Un sentiment libérateur aujourd'hui, à une époque où se posent les mêmes questions qu'en 1995 et où, il me semble, nous étouffons encore plus encore.

Vincent Poli

En bonus : "Le questionnaire d'Anne Buridan", une carte blanche à Judith Cahen dans les Cahiers du Cinéma à l'occasion de la sortie de son film.

Cote de rareté : 5/5

Où voir le film : les plus motivés s'armeront d'une bonne raison et s'adresseront aux Archives Françaises du film (CNC) en demandant à voir, sur une table de montage à Bois d'Arcy, La Croisade d'Anne Buridan (n° d'immatriculation 86903) ET Strictement footinguesque (n°87840). Pour plus d'infos ou l'organisation d'une projection, voir avec Anne Buridan elle-même.

La Brique et le miroir

Ebrahim Golestan (à gauche), sa femme Fakhri et Farrokh Ghaffari, à Paris

Dans un texte précédent, j'ai (très) rapidement suggéré en quoi la nouvelle vague iranienne n'avait pas, comme toute « vague » ou mouvement artistique désigné, l'unité que le recul (ou plutôt : notre perception vague construite le plus souvent grâce à quelques recherches internet, des articles glanés ici ou là...) nous amène à prétendre. A l'occasion de la projection le 23 septembre de La Brique et le miroir au Saint-André-des-Arts à Paris, je me permets un court retour sur cette période du cinéma iranien. Le film d'Ebrahim Golestan, mais aussi ceux de Farrokh Ghaffari (South of The City, 1958, La Nuit du bossu, 1965)⁽¹⁾, précèdent de quelques années La Vache (Dariush Mehrjui) ou Qeysar (Masud Kimiai), les deux films fondateurs ce qu'on a pu appeler la nouvelle vague iranienne. Mais si Golestan et Ghaffari marquèrent eux aussi la communauté artistique iranienne, leurs films n'eurent pas de descendance dans l'immédiat. Un coup d’œil aux filmographies permet d'ailleurs de se rendre compte que jamais Golestan ni Ghaffari ne purent véritablement concrétiser leur carrière cinématographique⁽²⁾. Concernant Golestan, précisons juste qu'avant La Brique il aura réalisé une dizaine de court-métrages documentaires, principalement au sein de l'industrie pétrolière (Un Feu). La francophilie des réalisateurs cités a peut-être contribué à la sauvegarde de ces films. Si tous n'ont pas vécus en France (Rahnema et Ghaffari ont étudié à Paris), tous étaient amis avec Fereydoun Hoveyda, diplomate iranien, écrivain et membre fondateur des Cahiers du cinéma. Comme traces de ces échanges on peut citer des projections à la Cinémathèque française (La Brique projeté deux fois dans les années 60), ou bien encore le film de Jean Rouch Ispahan: lettre persane, une « promenade au rythme d'une conversation avec Farrokh Gaffari vers la grande mosquée du Chah d'Ispahan ».

 La Nuit du bossu

Malgré les parallèles que l'on peut tisser, ne cédons toutefois pas trop vite au plaisir du classement qui voudrait que, comme sur mon étagère où des livres de différents formats sont pourtant bien alignés (c'est mon plaisir), chaque film iranien reçoive bien ici son label « nouvelle vague » authentique. Ce serait privilégier la cohérence d'un corpus au détriment des qualités intrinsèques à chaque film ou, comme cela arrive souvent, déblatérer plus sur l'impact culturel d'un film (souvent fantasmé) que sur sa, disons, « portée poétique ». Ainsi, on dira ici que South of The City, le premier film de Farrokh Ghaffari, nous intéresse moyennement car s'il est – à notre connaissance – la première œuvre de cinéma à oser montrer crûment la réalité de la pauvreté en Iran (devançant notamment Kamran Shirdel), et ce dès ses premières séquences, on arguera que la mise-en-scène est peu audacieuse. Le film patine un peu, pas toujours très éloigné des filmfarsi qui continueront d'inonder le pays jusque très tard. South of The City fut néanmoins rapidement censuré ; Ghaffari se tournera alors vers Les Mille et Une Nuits pour son second film. Ironiquement (?), alors que, basé sur un conte (La Nuit du bossu était sensé se dérouler pendant le règne du calife Harun al-Rashid (ailleurs interprété par Emil Jannings !) – VIII-IXe siècles), c'est de nouveau l'organisme de censure qui oblige Ghaffari à se tourner vers le contemporain : en résulte une critique d'autant plus acide de la bourgeoisie iranienne. La Nuit du bossu est une comédie sombre mais sautillante où un bossu – visiblement cardiaque – alors qu'il vient de finir une représentation artistique dans un salon bourgeois, s'étouffe et meurt du fait que ses camarades, par jeu, lui ont forcé trop de nourriture dans le gosier. Apeurés, ils laissent le corps encore chaud près d'un salon de coiffure qui se révèle être le repère de deux trafiquants. Pour compliquer le tout, le bossu, juste avant de mourir, s'est vu confier une liste secrète portant les noms de nombreux receleurs. S'ensuit une bouffonnerie acide où tout un chacun essaye soit de se débarrasser du corps, soit de s'en emparer. Le tout sans se faire repérer par la police omniprésente. Notre bossu mort voyage ainsi de la forêt jusqu'à un couloir, devient un temps mannequin de vitrine, se retrouve sur un balcon puis dans une arrière-cour, révélant malgré lui tous les plus bas instincts de ceux qui l'entourent. La différence avec South of The City est flagrante. Cette Nuit du bossu est, sous le couvert de la farce, bien plus nerveuse et désespérée. Car si tristesse et corruption font le jeu de l'humour, chaque personnage semble garder sur lui l'empreinte du mort⁽³⁾. 

La Brique et le miroir

  
La Brique et le miroir se révèle encore d'un autre tenant. C'est encore une fois un film nocturne, mais le Téhéran de Golestan est bien plus schizophrène ; c'est une splendeur déjà ruinée (le monde de la nuit jamais vraiment célébré par les cinéastes) où les personnages principaux, pour se déplacer, n'ont d'autre choix que d'alterner entre l'ombre et la lumière, sans pouvoir un temps s'abriter. Ils sont ces deux yeux paranoïaques qui ne cesseraient de faire l'aller-retour entre deux points. Téhéran est une ville où, comme nous le dit le prologue, les bêtes sauvages sont à l'affut. L'histoire est celle d'un chauffeur de taxi (Hashem, interprété par Zakaria Hashemi) qui découvre un nouveau né dans son véhicule, abandonné là par une jeune femme fantomatique (comprenez : presque invisible sous son chador – à noter que ce personnage est interprété par Forough Farrokhzad). Hashem veut se débarrasser de l'enfant, au contraire de sa compagne Taji (Tajolmolouk Ahmadi) qui décide de le garder. Le couple erre à partir de cette nuit entre l'appartement d'Hashem espionné par les voisins, un commissariat, puis l’hôpital qui croule déjà sous le poids des ces enfants anonymes. Hashem et Taji sont eux aussi écrasés par l'angoisse, les regards des autres, les bruits de la rue et son architecture aux faux airs de prison. Ainsi, lorsqu'un internaute sur iMDB désigne le film comme étant « une véritable torture » (« If you like LOTS of baby screaming, this is the film for you »), eh bien disons qu'il n'a pas tort : la partie centrale du film, rythmée par les pleurs malades de l'enfant, et où nos deux personnages semblent ressentir physiquement l’impossibilité de s'évaporer face à une situation cauchemardesque, tout cela participe au climat d'angoisse de La Brique. Certainement le film paye-t-il sa dette envers ce qu'on a appelé le néoréalisme, mais il bénéficie avant-tout du poète Golestan à la réalisation ainsi que de la très grande Forough Farrokhzad au montage. Et si La Brique semble parfois hésiter entre plusieurs directions (ainsi la dernière partie du film, extrêmement (trop ?) diluée), cela ne fait que prouver l'urgence de sa réalisation, et confirme le premier long-métrage de Golestan comme un film important – iranien ou pas.  A noter que Golestan, parti en Grande-Bretagne, est plus tard revenu en Iran pour réaliser un deuxième long-métrage, beaucoup moins connu celui-ci : The Ghost Valley's Treasure Mysteries (1974). L'histoire d'un fermier qui par hasard découvre au sein d'une colline aride une grotte remplie de trésors. Il s'enrichit petit à petit en revendant son butin en ville, éveillant au passage la suspicion. Pris d'une folie des grandeurs, il va jusqu'à changer de femme, organiser d'étranges festins, faire construire des monuments dans son village, etc. Dans les dernières séquences, la grotte est découverte mais un tremblement de terre engloutit à nouveau les trésors dorés en plus de ramener le village à son état premier. Le film étant particulièrement codé (tel banquet fait ainsi référence à une frasque du Chah, le monument construit est une allusion directe à la tour Azadi de Téhéran, etc), on pourrait croire à une simple satyre sans grand intérêt pour le spectateur qui n'est pas véritablement familier avec la culture iranienne. Ce serait pourtant passer à côté de ce que La Brique disait déjà : Golestan est à même de construire des atmosphères denses où le mystère s'infiltre à loisir. Et The Ghost Valley, avec ses grands espaces désertiques, ses bois ombragés que souvent la foule vient occuper, malmener, est à même de – parfois – fasciner. Moins morbide que La Brique, The Ghost Valley n'en voyage pas moins sur les bords de la folie.
 
(1) Sans oublier Fereydoun Rahnema (Siyavosh at Persepolis, 1967) et Majid Mohseni (The Swallows Return to their Nests, 1963) – je n'ai pas pu voir ce dernier.
(2) Alors que Mehrjui ou Kimiai continuent aujourd'hui encore de réaliser. 
(3) Précisons que la vie de Farrokhi (son rapport à la dynastie, la création de la première cinémathèque d'Iran, etc.) révèle des éléments complexes, qui contribuent à sa postérité, et sur lesquels je ne vais surtout pas m'étendre ici. Voir ici pour en savoir plus sur le clan Ghaffari.

Vincent Poli 

 The Ghost Valley's Treasure Mysteries

Cote de rareté : ∞∞

Si ces films sont aujourd'hui visibles sur internet, c'est en une qualité très médiocre (excepté La Nuit du bossu). Raison de plus pour se rendre à la projection de La Brique et le miroir le 23 septembre, en présence de Zakaria Hashemi (réalisateur, acteur principal de La Brique mais qui joue aussi dans les films de Ghaffari !).
🔜 Sachez aussi qu'il devrait y avoir une rétrospective de cinéma iranien pré-révolution islamique l'année prochaine à Paris, mais je n'ai pas plus d'infos pour l'instant.

Le Don des larmes

Ce qui suit est un texte « rare » de Jean-Claude Guiguet, publié en 1997.

Le Don des larmes

Récemment j’emmenais un ami de passage à Paris pour visiter une vieux quartier protégé de la capitale. C’était un dimanche ensoleillé d’octobre. En marchant, l’ami invoquait l’affection qu’il avait pour son frère qu’une maladie avait emporté quatre mois plus tôt dans la fleur de l’âge. On croisait la foule des promeneurs sous les voûtes de la place des Vosges. Parfois leur nombre nous obligeait à longer les grilles du jardin central… j’en oubliais de montrer à mon compagnon la majesté de ces lieux qu’il ne connaissait pourtant pas. Le but de la promenade était oublié à son tour. Je ne pouvais même plus croiser son regard. Il pleurait.

Il pleurait comme un enfant sans se soucier des passants. Son visage irradiait d’une beauté singulière, hors norme, éloignée de tout modèle convenu. Dans la lumière de cette beauté, on pouvait voir la trace d’une blessure inguérissable et si profonde que j’éprouvais soudain un sentiment d’amour sans limite. J’aurais dû le prendre dans mes bras afin qu’il sache qu’à ses côtés quelqu’un pouvait comprendre cette douleur et la partager.

Par timidité – ou par lâcheté ? – je n’ai pas sur le serrer contre moi. Je sais depuis cet instant que je n’oublierai jamais ce visage bien aimé sur lequel je devinais une détresse que rien, surtout pas le temps, ne pourrait réduire à néant.

Parmi les données de la nature, on oublie toujours cette malédiction qui nous rend inégaux devant le banquet de la vie. Ce dimanche-là, j’ai vu la conscience de cette malédiction à travers les larmes d’un jeune homme qui ne se doutait pas vers quelle région intérieure, quel espace mélancolique, intime et secret son émotion m’avait brutalement précipité. Ce regard exprimait une certitude : il arrive que la force du destin nous dépasse et emporte notre existence sans que nous n’ayons d’autre choix que celui vers lequel nous sommes irrémédiablement entraînés.

Au cinéma, lorsqu’un film nous invite au spectacle de cette certitude incarnée dans l’épaisseur vivante de personnages emportés dans le mouvement inexorable de la vie, nous partageons avec eux une part de leur affliction ou de leur misère. Dans le meilleur des cas, ce partage du drame individuel s’apparente à la compassion et dans le pire, à l’exhibition du malheur étalé comme une marchandise. D’un côté, la noblesse de Douglas Sirk. De l’autre, la complaisance d’un Jaco Van Dormael. Entre le Temps d’aimer et le temps de mourir (Sirk - 1958) et le Huitième jour (Van Dormael - 1996), il y a toute la différence entre mélodrame et mélo.

Nous avons tous remarqué un jour la nuance pas vraiment subtile qui sépare le mélo du mélodrame. Notons donc au passage, pour ne pas se perdre dans un inventaire fastidieux et de peu d’intérêt, que la coloration péjorative du premier terme ne s’adresse pas forcément aux ouvrages relevant du seul genre mélodramatique. Il recouvre sans distinction et sans égard tout récit cinématographique laissant la part belle aux ficelles le plus souvent grossières de ces dramaturgies volontaristes à force de complaisance et d’artifices. Lorsqu’on désigne un film sous un vocable de cette nature (« c’est un mélo »), la définition tient lieu de sentence. La condamnation est implicitement contenue dans le choix du terme. Nous laisserons donc en route, ou simplement, tout en un pan de l’histoire secondaire du cinéma qui ne peut que brouiller l’espace en créant ici une confusion aussi inutile que stérile. Et puisque j’ai commencé ce texte en ranimant une émotion personnelle, je m’efforcerai d’assumer jusqu’au terme de ces divagations buissonnières ma propre subjectivité par rapport à cette notion mélodramatique qui a toujours figuré à mes yeux l’un des moyens d’accès les plus sûrs pour atteindre les hauteurs expressives de la beauté. Entendons ce terme dans son acceptation la plus sublime et rendons pour une fois à Baudelaire ce qui lui appartient. Lorsqu’il fait parler la Beauté, elle murmure : « J’ai pour fasciner mes dociles amants, mes yeux mes larges yeux aux clartés éternelles » Donc, le regard d’abord : sa vérité, sa force, sa lumière. Celui de Clara Calamaï sous le pont de Nuits blanches (Visconti - 1957), le regard intense, démesuré, agrandi par la profondeur d’une détresse sans remède ; celui de Shirley Mac Laine, implorant, ingénu et sans défense devant sa rivale dans la salle de cours du lycée de Comme un torrent (Minnelli - 1958) ; regard secoué par la violence d’une crise de larmes de Barbara Stanwyck tandis qu’elle remplit son bol de café dans la cuisine de Le démon s’éveille la nuit (Lang - 1952) ; celui de Jacques Perrin, l’adolescent blessé de Journal intime (Zurlini - 1962) posé sur Marcello Mastroianni étendu près de ce frère de hasard, sur un lit de fortune… Regard de Vivien Leigh rencontrant dans la nuit celui de Robert Taylor dans La Valse dans l’ombre (Le Roy - 1940), regard perdu de Sophia Loren à la recherche de l’enfant défunt dans les marécages de la Fille du Fleuve (Soldati - 1955), ou encore celui de Nadia de Rocco et ses frères (Visconti - 1960), dans les yeux d’Annie Girardot, au zénith de son génie de comédienne dramatique. Nadia, la femme brisée, anéantie, titubant pieds nus, dans la boue du terrain vague après le viol, Nadia détruite et implorant : « Rocco ! Rocco ! Dis-moi quelque chose… »

Le regard concentre l’émotion, ou la fait naître. Il est à la fois source et réceptacle. Comment naît l’émotion ? Il suffit d’un mot, d’un geste, d’une vision fugitive, mais placés à une certaine hauteur. C’est toujours une condensation vivante inscrite dans un instant fulgurant… L’émotion circule à l’écart des centres vitaux réglant l’ordinaire de nos sensations élémentaires. C’est un fluide sinueux, doux mais implacable, parcourant le système nerveux ébranlé par une soudaine et indéfinissable visitation. L’indicible de cette onde de choc amène avec lui les larmes. « D’où vient que les vents chauds et pluvieux apportent avec eux le goût de la musique ? » s’interroge Nietzsche dans Le gai savoir. La réponse appartient au mystère de l’être autant qu’à celui de la création, échappant aussi à toute forme de rationalité, et c’est très bien ainsi. 

La grandeur du mélodrame nous atteint quand on frôle cet indicible dévoilant dans toute sa nudité les formes étranges et tragiques de la vie. C’est le glas qui retentit dans l’église en ruine où la doctoresse de l’Amour d’une femme (Grémillon - 1953) retrouve celui qui aurait pu devenir l’homme de sa vie s’il ne s’était pas montré incapable de comprendre la générosité sans compromis de celle qu’il voulait pour lui tout seul. Ici la grandeur humaine est barrée par la mesquinerie d’un ego hypertrophié dans une affirmation de pouvoir qui est un abus de pouvoir, le moyen d’incliner, de briser, de soumettre l’autre à ses désirs pour qu’il abdique toute forme de liberté personnelle. Ce sont aussi les dernières minutes inoubliables et déchirantes de la Fièvre dans le sang (Kazan - 1961) avec le face-à-face de Nathalie Wood et Warren Beatty, ces deux jeunes gens passionnément amoureux l’un de l’autre que les préjugés familiaux et les circonstances de la vie ont séparés pour toujours. Quand ils se revoient quelques années plus tard, ils n’ont plus rien à se dire, surtout parce qu’ils auraient trop à se dire et tant de regrets à partager ! Ne subsiste alors dans cet instant d’éternité suspendu qu’une émotion muette, hagarde, tragique… le sentiment d’un gâchis définitif et ce constat irréversible : les seuls paradis sont ceux que l’on a perdus.

Tels sont parmi d’autres, quelques exemples de cet indicible, scintillants au ciel du genre dont nul ne saurait dire sans se couvrir de honte qu’il s’agit d’un genre mineur ou d’un sous-produit de la tragédie. On peut d’ailleurs tracer sans grand risque d’erreur la ligne tout en pointillés de la frontière séparant celle-ci de celui-là. Pour les personnages de la tragédie, la menace est à l’intérieur de leur structure mentale et psychique : Francisca, l’héroïne de Manoel de Oliveira, Madame de…, celle de Max Ophuls ou le Gabin du Jour se lève (Carné - 1939). Dans le mélodrame, c’est la coalition des éléments extérieurs – rapport sociaux, drame de la pauvreté, lutte des classes… etc. – qui brise le destin individuel. Remarquons en passant le danger qui guette le genre et les pièges que tout cinéaste doit déjouer : la surenchère dans l’acharnement de ce destin défigure trop souvent la noblesse initiale du propos et le risque de passer du mélodrame au mélo mérite d’être apprécié au plus juste. De l’émotion nue au pathos larmoyant il a tout ce qui sépare les Deux orphelines ou Sans famille de la Rue de la honte (Mizoguchi - 1957) et Remorques (Grémillon - 1941). Et quand Bazin écrit à propos de Limelight (Chaplin - les Feux de la rampe - 1952) qu’il s’agit d’un « faux mélo », il pourrait ajouter : mais c’est un vrai mélodrame ! Autrement dit une œuvre majeure où une indéfinissable mélancolie entraîne la réflexion de Chaplin vers les mystères de l’amour, du côté de cette énigme que représentent le cœur, le corps et l’esprit plongés dans le grand fleuve du Temps.

Le transport émotionnel que l’on éprouve en face de ces œuvres-là – Limelight apparaît comme un des exemples les plus parfaitement aboutis du genre – ne tient pas à la substance particulière du drame qui ne peut, en l’occurrence, que satisfaire le goût du mélo, ce mélodrame dénaturé, mais à son seul traitement. C’est l’ancienne et célèbre exhortation gidienne qui dit aujourd’hui encore le fond de l’affaire : « Que l’important soit dans ton regard et non dans la chose regardée ! » On ne peut viser au fond qu’à travers la forme en constatant cette évidence : il n’y a pas de mélodrame au sens négatif du terme, il n’y a que des regards mélodramatiques, et ce regard-là nous ramène immanquablement du côté du « mélo ». Si le regard se veut mélodramatique, le sujet s’abâtardit, l’écriture s’absente et le fond n’est plus rien si le film n’est pas. Le récent Au loin s’en vont les nuages d’Aki Kaurismaki (1996) serait invisible sans la rigoureuse précision de ses cadres et la nécessité stylistique de chaque plan organisant en profondeur l’unité expressive qui éclaire le sens moral du récit, hissant ainsi le film sur les sommets de l’art. Ici la minceur du sujet, l’incident mineur, le quotidien comme poncif sont portés vers les hauteurs du drame humain universel par un art de faire, de dire, de montrer, de cadrer, d’élaguer, de donner à entendre le chant intérieur de la détresse existentielle qui transcende le réel jusqu’à la pure expressivité émotionnelle. Un art musical en somme, comme tout grand mélodrame s’acharne à en retrouver le secret.

N’oublions pas que l’étymologie du mot renvoie précisément au « drame musical » (melodrama). D’où le rôle souvent prépondérant de la ligne mélodique dans l’organisation interne de l’œuvre. Les audaces les plus radicales en la matière sont représentées avec le bonheur que l’on sait par les Parapluies de Cherbourg (1964) et Une chambre en ville (1982) de Jacques Demy, conçus tous deux comme de véritables opéras cinématographiques. Par ailleurs, la naissance du mélodrame se situe au début du XIX^e siècle quand les personnages royaux et princiers de la tragédie s’effacent progressivement au profit de la bourgeoisie parvenue désormais au pouvoir et aux affaires. Dans ce contexte, La Traviata de Verdi apparaît, en 1853, comme une des premières splendeurs du genre. Dès lors, la dimension opératique ne cesse de hanter le mélodrame, d’infléchir son style en revisitant le malheur pour lui offrir une profondeur esthétique et morale. Tous les grands cinéastes sauront saisir cette chance musicale, avec, certes, des fortunes diverses mais toujours la conscience d’un enjeu déterminant dans la manière de concevoir le dépassement du quotidien par l’exacerbation des sentiments. La musique et le chant s’approchent du mystère de la mort avec une plus grande intuition, une plus radicale appréciation du secret des ombres que tout autre moyen expressif. Il suffit d’imaginer ce que serait Le Mépris (Godard - 1963) sans l’extraordinaire partition de Delerue, Senso (Visconti - 1954) amputé de la Septième symphonie de Bruckner, Mirage de la vie (Sirk - 1958) sans le chant funèbre qui sort de la gorge de Mahalia Jackson pendant la cérémonie des funérailles de La servante noire :

“Bientôt j’oublierai Le malheur du monde
Jamais plus de pleurs amers
Oh, mon malheur en ce monde…” 

Ou encore la partition de Nino Rota accompagnant l’itinéraire des protagonistes de la Strada (Fellini - 1954), celle d’Une étoile est née (Cukor - 1954) et tant d’autres…

Ayant réalisé moi-même plusieurs mélodrames, je n’aurais jamais pu concevoir Faubourg Saint-Martin sans le secours du prélude du V^e acte de Don Carlos de Verdi qui sous-tend toute la structure interne et dramatique du film, ni donner corps à l’aventure métaphysique de l’héroïne du Mirage privé de Richard Strauss et Ponchielli. Enfin, comment aurais-je pu récemment terminer Une nuit ordinaire dans la clarté spéciale qui doit être la sienne sans La seconde Leçon de ténèbres de Couperin que les commanditaires du projet ne voulaient surtout pas entendre ! Et pourtant, comment dire l’incessante circulation qui relie le corps et l’esprit, comment exprimer mieux que par cette vocalise contemplative et la voix d’Hugues Cuenod, ce miracle où la trivialité apparente du plaisir des sens rejoint l’aspiration de l’âme vers la lumière de l’amour ? Seule la musique parle de la mort, disait Rilke. Et de la vie ! Quand on aime la vie on ne peut que songer à sa brièveté, donc à sa fin. Il n’y a que les choses fragiles, périssables, condamnées pour être douces. Celles qui durent n’ont pas le pouvoir de nous émouvoir et de faire venir les larmes aux yeux. « Heureux ceux qui pleurent, ils seront consolés » dit-on dans l’Evangile. Bien sûr ! C’est parce qu’il est précaire, toujours menacé, qu’à chaque seconde il peut être détruit, que le bonheur existe. Comme la vie n’est rien sans la mort qui accomplit selon Pier Paolo Pasolini « un fulgurant montage de notre existence », le bonheur n’a aucun sens privé du malheur.

Tout grand mélodrame est un acte de création poétique, un geste de conquête, la volonté d’organiser un espace privilégié, l’affirmation de la vie malgré la présence inéluctable du néant. Avant de quitter ce monde, l’héroïne du Mirage de la vie rappelle aux survivants ses ultimes désirs : « Je veux quatre chevaux blancs, la fanfare… pas de deuil mais de la joie comme si j’allais vers la gloire » Mouchette, l’enfant blessée de Robert Bresson, se contentera de quitter le monde en jouant comme une petite fille insouciante, sans bruit, sans larmes, sans fracas… elle s’allonge sur le talus au bord de l’étang avant de rouler jusqu’à l’eau qui se referme sur elle… immense étendue de larmes, linceul liquide pour une enfant abandonnée. C’est du fond de cet abîme de solitude que monte alors le Magnificat de Monteverdi, chant lumineux d’une douceur vertigineuse, ultime cadeau du monde à la mémoire de cette petite fille que personne n’a su aimer.

Les larmes qui traversèrent cet après-midi d’automne évoqué au début de ces lignes devaient trouver un réconfort inattendu dans un épilogue que tout cinéaste compétent aurait été à même d’inventer, si les caprices de cette journée pas tout à fait comme les autres ne l’avaient naturellement placé sur le trajet de notre promenade. Un orchestre de rue composé de plusieurs violonistes jouait avec allégresse une suite de Jean-Sébastien Bach. Adossés contre une voiture, nous restions longtemps silencieux dans la clarté du jour qui déclinait. Ces minutes qui semblaient une éternité de paix retrouvée nous consolèrent pour quelques temps du fardeau de l’existence.

Jean-Claude Guiguet 

in Le Plaisir des larmes, ACOR éditions. Le texte de Guiguet est disponible dans la rubrique "Extraits", c'est pourquoi je me permets de le re-publier ici. 

Entretien avec Jean-Claude Guiguet.

Mirage de la vie : les funérailles

Le Jour des rois (Marie-Claude Treilhou, 1991)

Trois sœurs âgées (Paulette Dubost, Micheline Presle et Danielle Darieux), aux tempéraments très différents, se retrouvent tous les dimanches. Aujourd'hui, c'est l'Epiphanie. Il faut passer sur la tombe de maman, déjeuner au restaurant chinois, manger la galette et tirer les rois chez Armande (Darrieux) et son mari (Robert Lamoureux), et surtout ne pas être en retard pour le petit spectacle de Marie-Louise, la quatrième sœur plus indépendante et qui officie dans une troupe du troisième âge. Le film commence sur une longue séquence aigre où Suzanne (Paulette Dubost) doit subir l'engueulade de son mari (Michel Galabru) visiblement en plein délire. On dirait : « il est à moitié fou, c'est la vieillesse... ». Elle-même se bouche les oreilles en poussant des petits cris « je t'entends pas, je t'entends pas ». Dans une certaine « lignée Diagonale » (En haut des marches de Vecchiali, mais aussi, un peu plus proche, les deux long-métrages de Gérard Frot-Coutaz ; Frot-Coutaz qui fut d'ailleurs omniprésent lors de la création du Jour des rois), il y a certes un peu d'hommage dans la façon dont Treilhou s'entoure de ces grandes actrices légendaires, mais le film, unique en son genre, est tout le contraire d'une déification. Le Jour des rois fait le pari d'un film sur la vieillesse (Treilhou dit : le film est avant tout une chronique familiale) – cette vieillesse qui se présente rarement sous ses plus beaux jours – mais une vieillesse incarnée par des acteurs connus. Ce faisant, si le film est joué sur une gamme douloureuse, il se tient néanmoins toujours à bonne distance du sordide,  piège dans lequel certains films ont pu tomber (Amour, mais dont le sordide est loin de constituer le seul défaut, etc).

Le Jour des rois est un film souvent déstabilisant, dès lors qu'il nous fait entrevoir les forces et faiblesses de chacune des trois sœurs. Ainsi c'est le personnage de Suzanne qui pour un court laps de temps paraît la plus « sûre » (on dirait : celle qui qui on peut compter), comme si les injures de son mari lui conféraient un crédit supplémentaire de rapport pratique au réel. C'est elle qui appelle le taxi, arrache la grincheuse Germaine (Presle) à son hospice (elle refuse de partir avant la fin de la messe, passe du oui au non comme un enfant, pleurniche...), les mène jusqu'au restaurant chinois où elles retrouvent Armande et Albert, et là... elle lâche prise. Comme si la responsabilité du groupe passait constamment de l'une à l'autre, suivant une partition dont elles seules possèdent la clé. Suzanne, en vieille dame inquiète de tout, ne parle alors plus que par des petites remarques bêtes et xénophobes – même si sans méchancetés –, s'inquiète de ne pouvoir digérer les champignons (qui en plus d'être des champignons sont noirs : on a pas l'habitude, nous !), etc. A l'autre bout du restaurant, un musicien nain ventriloque entonne « La Vie en rose » et Germaine fond instantanément en larmes. C'est « sa » chanson. Armande et Albert (Lamoureux est beau comme un grand roc tout doux, faussement impassible, concentré sur ses nems) parviennent alors plus ou moins à guider le jeu, gérant les crises d'angoisse des unes et des autres. Au milieu des pleurs on se met pourtant à rire, on se lance des piques, s'extasie devant le dessert : des nems à la banane flambée, ce déjeuner est une véritable aventure. Le film progresse ainsi, chaque sœur semblant parfois lâcher définitivement prise avant de retomber sans dommages sur le tatami de sa mélancolie. Balbutiés par les mots, insinués par les regards, se dévoilent alors des vieux secrets de sœurs, mêlant complicité, rancœurs rentrées et jalousie. Les vestiges d'un amour contrarié (Germaine a eu la fève, mais qui sera son roi ?) s'opposent à la possibilité d'une vie nouvelle, symbolisée par la mystérieuse quatrième sœur qui resplendit dans les dernières séquences. 

Pour sa première et dernière collaboration avec des acteurs professionnels, Treilhou signe un film souvent drôle et à la mise en scène extrêmement précise, structure adéquate pour ce dimanche un peu gris lézardé de petits conflits pathétiques (dont un désaccord sur la Sainte Vierge qui tourne à la dispute). Si Le Jour des rois est – parce que rarement vu – aujourd'hui probablement limité à son statut de « film avec des vieilles stars », il a pourtant toute sa place dans la filmographie de Treilhou après Simone Barbès ou la vertu : une unité de temps mise au service d'une valse d'émotions diverses – sans que jamais l'une soit contradictoire avec l'autre –, un goût pour les invisibles qui peuplent un réel passé sous silence et, malgré l'humour, l'évidence de cette solitude à venir, qui de fait nous enveloppe déjà et ne nous lâchera plus.

Vincent Poli

Cote de rareté : 4,5/5. Le film est passé récemment au cinéma le Grand Action. Une belle copie 35mm est disponible chez Les Films du Losange. Mais Le Jour des rois film est principalement visible dans la salle des collections du Forum des Images.

A lire : « Se placer dans le décor », un long entretien avec Marie-Claude Treilhou dans la revue Répliques n°7, novembre 2016.

Quoi de neuf Darejan ?

Kaïrat (1992)

Darejan Omirbaev est un réalisateur kazakh né en 1958. Mathématicien de formation, il décide d'étudier le cinéma par passion. Tout un groupe d'étudiants kazakhs, ils reçoivent l'enseignement de Sergey Soloviev au VGIK de Moscou et formeront l'essentiel de ce qu'on a pu appeler la nouvelle vague kazakh. Aux cotés d'Omirbaev (qui ne restera qu'un an auprès de Soloviev), on retrouve les noms de Rashid Nugmanov (Igla ou The Needle, 1988, film culte s'il en est, mais pas forcément considéré comme un film kazakh), Serik Aprymov, Ardak Amirkulov, Abai Karpykov, Amir Karakulov... Cette génération profite de la perestroïka puis de la fin de l'URSS pour se faire un nom dans les festivals internationaux. Une position bien fragile en vérité puisque dès le milieu des années 90, de nombreuses maisons de production indépendantes doivent fermer leur porte et les réalisateurs de la nouvelle vague, malgré qu'ils aient considérablement aidé à redéfinir l'histoire nationale kazakh, retournent travailler dans l'ombre. Certains immigrent (Nugmanov, devenu dissident), d'autres se tournent vers la télévision ou un cinéma plus commercial. Aujourd'hui, si quelques films kazakhs continuent d'apparaître sporadiquement au sein des festivals, et s'il existe bel et bien des entreprises de commémoration audacieuses (Festival international des cinémas d'Asie de Vesoul 2012 : Regard sur le cinéma kazakh en 20 films (!)), il n'est pourtant pas évident d'en apprendre plus sur la situation du cinéma au Kazakhstan et sur le cinéma kazakh en général.

Sergey Soloviev et ses élèves

C'est lors d'un voyage au Kazakhstan et Kirghizistan que je décide de contacter Darejan Omirbaev. Il est alors le seul réalisateur kazakh dont je connais les films. Le cinéma n'étant pas le motif de mon voyage, en contactant Omirbaev j'espère juste pouvoir passer quelques heures avec un réalisateur que j'apprécie. Je me rends chez lui en non initié, et les informations sur le cinéma kazakh que vous trouverez dans cet article sont, pour la plupart, le fruit de recherches postérieures à mon voyage (en ce qui concerne le cinéma kirghize, je n'essaye à aucun moment de rencontrer des réalisateurs locaux, n'ayant vu que Le Voleur de lumière de Aktan Arym Kubat (ou Aktan Abdykalykov). Mais les affiches de son nouveau film Centaure (après son passage à la Berlinale) dans les rues de Bichkek n'auront fait qu'attiser ma curiosité sur le cinéma local).

C'est donc comme un cheveu sur le plov que j'arrive chez Darejan Omirbaev dans les derniers jours de mon voyage, le 11 avril 2017. Omirbaev n'a pas réalisé de film depuis L'Etudiant (2012, sorti en 2014). Au moment du montage du film, il perdait malheureusement sa compagne, productrice ainsi que co-scénariste, Limara Zjeksembajeva. L'adresse d'Omirbaev m'indique qu'il n'a a priori pas laissé tomber le cinéma : appartements Kazakhfilm. Les studios Kazakhfilm ont été fondés dans les années 30 et ont concentré depuis toute l'histoire du cinéma kazakh. Ils se trouvent dans la partie sud d'Almaty, à une demi-heure des pistes de Shymbulak, de la légendaire (du moins en ex-URSS) patinoire de Medeu et du parc national d'Ila-Alatau : traversez-le et vous tomberez sur le Kirghizistan. Avec un tel nom, je m'imagine alors les vestiges d'un système communiste où les travailleurs seraient divisés en unités et vivraient en autarcie sur leur lieu de travail. Quelle erreur, surtout au pays des nomades ! Le quartier où vit Omirbaev est tout ce qu'il y a de plus banal et n'a de filmique que le nom. De l'extérieur, impossible de savoir que dans l'un de ces petits appartements est loué un semi-culte a Bresson, Antonioni et une poignée de poètes kazakhs. Après une première nuit où je m'écroule de fatigue, le chat d'Omirbaev me réveille et me propose une visite guidée (photo pour preuve). Sur les étagères de l'appartement sont disposés de multiples petits objets qu'Omirbaev aura su éparpiller dans ses films. Un très beau tableau, accroché au dessus de la télé éteinte, reprend une scène de Kaïrat tandis qu'une petite photo rappelle probablement un passage au Festival international du film de Jeonju : Darejan Omirbaev pose avec Im Kwon-taek.

2017 et 2001 (La Route)

Il faut une bonne dizaine de minutes à pied pour se rendre jusqu'à l’entrée de Kazakhfilm. Omirbaev me mène d'abord le long d'un grand terrain vague jouxtant une l'autoroute. A plusieurs reprises je regarde la carte qui s'affiche sur mon portable, je m'assure ainsi qu'elle est bien inapte à rendre compte du territoire. Les studios Kazakhfilm se présentent à moi d'abord sous la forme d'une grande zone boisée dont la porte en fer est cassée. Nous continuons de longer la barrière ; face aux voitures qui filent se dresse une étrange sculpture mêlant végétal et solide représentant une bobine de film déroulée, chaque photogramme étant dédié à un film phare des studios : on passe subtilement de The Land of The Fathers (de Shaken Aimanov, considéré comme le père du cinéma kazakh) à Gérard Depardieu (demi-dieu local puisqu'il a participé ces dernières années à plusieurs films kazakhs), etc. Certains « photogrammes » sont délavés à cause de la pluie, un est même cassé et laisse champ libre à la pelouse qui survit derrière. 

Nous arrivons finalement à l'entrée principale. Juste avant, Omirbaev m'informe que les studios ne produisent désormais chaque année qu'une dizaine de films, et parmi cette dizaine, au moins 5 sont réalisés en hommage au président Noursoultan Nazarbaïev (devenu premier président du Kazakhstan en 1990, il s'est maintenu en place jusqu'à aujourd'hui grâce à différentes magouilles : référendum pour étendre la durée d'un mandat, modification de la constitution, etc). Je confirme d'ailleurs mon inculture en pensant découvrir une statue de Nazarbaïev acceuillant les visiteurs : c'est en fait Shaken Aimanov qui me salue. Car si un portrait du président doit bien être trouvable à l'intérieur de quelque bureau de Kazakhfilm, le terrain des studios est véritablement dédiés à la mémoire du cinéma national, The Land of The Fathers apparaissant même sous la forme de fresques décorant les bâtiments. Des plaques commémoratives rendent hommage aux nombreux réalisateurs ayant travaillés chez Kazakhfilm : je ne parviens à déchiffrer que celle de Sergueï Eisenstein (qui tourna ici Ivan le terrible, à l'époque où les studios Mosfilm et Lenfilm étaient délocalisés à Almaty).

Le tableau derrière Omirbaev multiplie les références au cinéma kazakh (© Elena Kazan)

Nous pénétrons dans les bureaux qui, de par leur taille (de longs couloirs banalement soviétiques), contrastent avec le probable manque d'activité dont, on l'imagine, souffre actuellement Kazakhfilm : les studios de tournage eux-mêmes sont ce jour-là fermés (on me dit qu'il y a très peu encore ils étaient constamment occupés par le tournage d'une série télé) et la salle de montage analogique est quasiment sous scellés. Le lieu est pourtant loin d'être, peut-être parce qu'une semaine dédiée au cinéma français approche ?

Nous croisons Aizhan Kassymbekova, chargée de diffusion des films du studio. Parlant anglais, elle nous aide à organiser une petite discussion avec Omirbaev. La voici :

Les Films durs à voir : Darejan, vous n'avez pas fait de film depuis L'Etudiant en 2012. Pour moi qui ne connaît pas le cinéma kazakh, est-ce que quelque chose a changé depuis cette période ? Quelle est la situation actuelle ?

Darejan Omirbaev : Depuis L'Etudiant, beaucoup de choses ont changées. En particulier, les films se doivent désormais d'obéir aux demandes des politiciens, surtout lorsqu'il s'agit d'une commande du Ministère de la Culture. Avant, ces œuvres étaient moins nombreuses, nos films ne traitaient pas autant de sujets historiques ou directement consacrés à Nazarbaïev. Aujourd'hui, les films d'auteurs ne sont plus considérés comme importants. Ils sont automatiquement considérés comme des films de seconde zone.

LFDAV : Mais vous avez donc quand même quelques films d'auteur produits chaque année ?

DO : Oui, entre un ou deux films d'auteur par an... Mais chaque année c'est aussi de plus en plus difficile pour eux, toute l'attention étant portée sur les films d'Etat.

LFDAV : C'est pourquoi vous étiez déjà allé chercher des producteurs français, pour Shuga ?

DO : En fait, je tourne principalement mes films sans l'aide de compagnies étrangères. L'argent n'est pas, selon moi, le plus grand des problèmes. Le problème est plutôt qu'au Kazakhstan nous n'avons pas un public qui s'intéressait aux films d'auteur.

Killer (1998)

  
Aizhan Kassymbekova : Shuga a été tourné avec seulement un million d'euro. Au Kazakhstan, cela n'a rien d'anormal. Les jeunes réalisateurs... ou des réalisateurs comme Darejan (sic), ont l'habitude de tourner avec un budget réduit. L'équipement ici n'est pas cher à la location, même chose pour l'équipe technique.

(Darejan Omirbaev, qui était parti répondre à un appel, revient en trombe)

DO : Pour revenir sur cette absence d'un public pour les films d'auteurs, je ne parlais pas uniquement du Kazakhstan. Je pense que cela concerne le monde entier. Selon moi, il n'y a qu'une façon de régler ce problème. C'est l'instruction du cinéma à l'école, que les enfants sachent qui sont Bresson, Eisenstein ou Tarkovski. Nous avons ici une université dédiée à l'art, mais je parle des enfants plus jeunes, de l'école primaire. Avez-vous en France des cours de cinéma à l'école primaire ?

LFDAV : Non, le cinéma peut être étudié dans certains lycées uniquement. Tous n'ont pas la chance de pouvoir choisir ce cours optionnel.

DO : Si même en France on ne peut pas étudier le cinéma partout, que dire des autres pays... Les jeunes générations passent plus de temps face à l'ordinateur ou la télé. A l'école primaire puis au lycée, les élèves étudient, par exemple, les mathématiques, et ce pendant au moins huit ans. Je pense que le problème de ce public absent serait réglé si on leur demandait de voir et d'analyser un film, disons une fois par semaine.

LFDAV : Vous pensez que passé 18 ans il est « trop tard » ? J'imagine qu'au Kazakhstan une fois atteint cet âge, soit l'on travaille soit l'on continue ses études, mais toujours dans l'idée de trouver un emploi puis de se marier.

DO : Oui, probablement trop tard. Si par exemple les gens n'étudient pas l'arithmétique à l'école, on ne peut pas leur demander d'être bon en arithmétique une fois l'école terminée. On ne peut pas subitement leur demander de s'y intéresser et encore moins de maîtriser cette discipline. C'est pourquoi le cinéma devrait être enseigné à un très jeune âge.

LFDAV : En parlant de jeunes générations, tous vos premiers films s'intéressent à la jeunesse. Je me demandais si ce sujet était à l'origine totalement personnel ou bien en partie un héritage du cinéma soviétique ?

DO : Je ne filme que ce que je désire vraiment filmer. Le Kazakhstan est un pays très jeune, partout vous voyez des enfants, la présence de la jeune génération est très forte. Nous accordons encore une forte importance aux liens familiaux, aux traditions. C'est pourquoi au Kazakhstan nous avons beaucoup de films ou musiques dédiés à la famille. Mais n'ai-je pas fait qu'un seul film avec des enfants (Kardiogramma) ?

LFDAV : Il y a aussi July ! Mais justement, Kaïrat et L'Etudiant s'attachent à des adolescents ou disons à des jeunes étudiants. Pourtant ces deux films établissent deux atmosphères opposées. Kaïrat fonctionne comme un court rêve nostalgique et amer à la fois alors que L'Etudiant présente un personnage plus mature et directement inscrit dans une violente réalité politique et sociale. Est-ce le même personnage qui a évolué ou alors votre point de vue a-t-il changé ? 

L'Etudiant (2012)

DO : Pour Kaïrat, j'avais écrit le scénario moi-même, alors que L'Etudiant est une adaptation de Dostoïevski (Crime et châtiment). Le premier est un film sur les émotions alors que le deuxième s'attache à décrire la société. Shuga est un film sur l'amour mais dit aussi beaucoup sur le Kazakhstan contemporain, de même que L'Etudiant. Ces deux films sont deux adaptations mais sont aussi plus directement politiques. C'est simplement qu'en vieillissant j'ai commencé à réfléchir plus sérieusement sur ces questions.

LFDAV : Le changement s'opère autour de Killer, un film extrêmement sombre ?

DO : Le film date de l'époque où le capitalisme est apparu au grand jour. La pression sociale est extrêmement forte, bien plus qu'avant. La scission entre les riches et les pauvres est de plus en plus évidente.

LFDAV : Vous disiez dans les Cahiers que Killer était le moins bon de vos films : le film, même si très intelligent, manque de cœur. Avec Shuga vous parvenez à donner une nouvelle forme à votre cinéma.

DO : J'ai écrit Killer à partir d'une anecdote lue dans le journal... J'ai fait ce film sans véritables sentiments. Quelques plans ou scènes sont intéressants, je crois. La question que je me suis toujours posé est : pour qui suis-je en train de réaliser mes films ? Je me pose cette question car je n'ai pas de public. Mais maintenant, j'ai compris : si je réalise, c'est pour les jeunes réalisateurs kazakhs. Je sais que eux regardent mes films et j'espère pouvoir partager quelque chose avec eux.

LFDAV : Vous êtes passé de l'analogique au numérique et je crois savoir que ce n'est pas qu'une question d'argent ?

DO : Il faut quand même avouer que tout le monde est passé au numérique ! Mais c'est vrai que selon moi le monde contemporain doit être filmé en numérique. Si je tournais un film historique j'utiliserai la pellicule. Même ici, dans ce bureau, nous ne sommes pas dans un environnement naturel, nous sommes dans une grande ville, entourés d'ordinateurs. Les écrans nous abreuvent constamment. La caméra doit répondre à cela. J'ai d'ailleurs vu ici un film historique tourné en numérique, j'ai trouvé ça idiot.

LFDAV : Seriez-vous intéressé par l'idée d'exploiter le numérique dans une démarche plus expérimentale ?

DO : Pour tout vous dire, je viens d'écrire le scénario de mon prochain film qui se déroulera dans deux époques différentes : le début du XIXème siècle et notre monde contemporain. Logiquement, je voudrais filmer la première partie en pellicule, l'autre en numérique. Le film s'appellera Poète, puisqu'il s'intéressera à deux poètes, joués par le même acteur. Car selon moi les poètes à travers les âges ne changent pas. Un poète est un poète.

LFDAV : En regardant ce matin About Love (court-métrage adapté de Tchekhov et réalisé pour le festival de Jeonju), je me suis dit que vos adaptations donnaient l'impression d'un éternel recommencement des choses. Et surtout, vos personnages ont pleine conscience de cet état des choses.

DO : Plus je lis de livres, plus j'ai l'impression que nos émotions ne changent pas, qu'elles restent les mêmes. Vous avez lu la nouvelle de Tchekhov (De l'amour) ? Toutes les réponses à vos questions sont dans ces quelques pages. 

About Love

Au gré de notre promenade, nous rencontrons divers personnes qui composent le paysage cinématographique kazakh : Alim Sabitov (chef décorateur sur Killer) et la critique Gulnara Abikeeva accompagnent une spécialiste du cinéma soviétique, elle aussi juste de passage. Descendu de sa voiture, le jeune Rustem Abdrashov nous salue. La chemise recouverte de petits croisillons, comme des hashtag à compléter, il est un réalisateur d'Etat qui vient de terminer Diamond Sword, un blockbuster épique dédié au président. Dans le bureau de la petite société d'Omirbaev, Kadam, abritée par Kazakhfilm, sont dispersés des souvenirs qui témoignent de l'affection que ressent Omirbaev pour la France et ce qu'elle a pu apporter à son cinéma : un programme de la Cinémathèque française, un du Festival des 3 Continents, l'affiche française de La Route et (surtout ?), une photographie de la façade du cinéma l'Espace Saint-Michel lorsque celui-ci montrait Kaïrat. Chez nous aussi on conserve cette mémoire puisque, vérification faite hier, il y a toujours une petite affiche de Kaïrat dans un couloir de l'Espace Saint-Michel. 

Nous décidons ensuite d'ignorer la cafétéria des studios pour nous rendre dans le récent grand centre commercial attenant. La zone traversée met bien en valeur les disparités kazakhs : des maisons qui tiennent plus de la bicoque adossées à quelques buildings et un grand terrain vague amené à disparaître. A l'entrée du centre commercial nous croisons le directeur entouré de ses gardes du corps. Un milliardaire assez réputé, me souffle Omirbaev. La totalité des boutiques représentent des marques étrangères, la seule preuve que nous sommes au Kazakhstan étant les motifs traditionnels inscrits dans les piliers du bâtiment. Je repense au héros solitaire de About Love qui nous dit : « je me rendais au centre commercial car l'ambiance y était toujours heureuse ». C'est peut-être vrai. Et c'est d'ailleurs une scène du même film qui semble se rejouer sous mes yeux lorsqu'un vieil ami d'Omirbaev vient lui adresser la parole. Omirbaev ne le reconnaît d'abord pas, puis l'embrasse pour enfin lui donner sa carte, comme si l'autre ne savait même pas que Darejan était devenu Omirbaev le réalisateur et que leurs chemins avaient totalement bifurqués. Pour le plaisir de la fiction, je ne chercherais pas par la suite à éclaircir cette scène. 

Il était temps pour moi de partir. Vers Astana, une ville froide aux longues rues désertes, c'est l'envers d'Almaty dans Shuga, qui reprend à sa manière la distinction faîte entre Moscou et Saint-Pétersbourg dans l'oeuvre originale. Juste avant mon départ, je passais un dernier moment chaleureux à la Kazakh National University of Arts, où enseigne Omirbaev et où, depuis les années 2000, la majorité des jeunes réalisateurs kazakhs ont étudié. Je garde en mémoire la vision du réalisateur Satybaldy Narymbetov (connu en France pour La Biographie d’un jeune accordéoniste, Prix Georges Sadoul 1996), rencontré au hasard d'un couloir. Il était assis, seul, et j'ai eu l'impression qu'il attendait que quelque chose passe. 

Vincent Poli

Almaty, avril 2017.

La prochaine édition du Eurasia International Film Festival (15-20 septembre) présentera une rétrospective programmée par Sergey Soloviev intitulée « 30 Years of Kazakh New Wave ».

Ressources :

Waves, Old and New, in Kazakh Cinema, Birgit Beumers

Historical Dictionary of Russian and Soviet Cinema, Peter Rollberg, Scarecrow Press, 2008.

Un après-midi chez Darejan Omirbaev, Eugénie Zvonkine in Cahiers du cinéma n° 675, février 2012.

La pâleur des jointures, Christine Martin, Le verbe voir, Jean-Charles Fitoussi in La Lettre du cinéma n°5, printemps 1998.

Cote de rareté : пять/пять

 

Avis aux films diggers de tout poil, les films kazakhs sont globalement très difficile d'accès et le plus souvent sans sous-titres. Petite sélection de films (parfois russes) liés à la nouvelle vague kazakh et plutôt accessibles :

Assa, Sergey Soloviev, 1988

Kaïrat, Darejan Omirbaev, 1992

Kardiogramma, Darejan Omirbaev, 1995

Yahha, Rashid Nugmanov, 1986

The Needle (Igla), Rashid Nugmanov, 1988

La Flûte de roseau (Mest), Ermek Shinarbaev, 1991

The Fall of Otrar, Ardak Amirkulov, 1991

Blown Kiss, Abai Karpykov, 1991

Woman between Two Brothers, Amir Karakulov, 1991

The Dove's Bell-Ringer, Amir Karakulov, 1994

Story of a Young Accordionist, Satybaldy Narymbetov, 1994

De Darejan Omirbaev, Kaïrat + Kardiogramma, Killer et La Route sont encore disponibles en DVD français, Student dans l'édition américaine Global Lens Collection.

 

Remerciements : Darejan, Aruzhan, Baubek, Aizhan Kassymbekova