dimanche 7 octobre 2018

Le grand rêve de Huang Ming-chuan



A la fin des années 80, le gouvernement taïwanais abolit la loi martiale qui pesait sur l'île depuis 1947. C'est le moment que choisit Huang Ming-chuan, la trentaine, pour rentrer au pays. Inconnu dans son pays d'origine – il a passé les dernières années aux États-Unis où il a étudié puis exercé, notamment dans la photographie – Huang Ming-chuan va pourtant marquer d'un fer indélébile la décennie à venir du cinéma taïwanais. Dès 1989, accompagné d'une équipe bénévole, il réalise The Man from Island West (Xibu lai de ren) et invente presque malgré lui le cinéma indépendant taïwanais. Suivront deux autres fictions : Bodo (Baodao dameng, 1993) et Flat Tyre (Po luntai, 1998), le tout entrecoupé de multiples documentaires. Étonnamment, et peut-être cela expliquerait-il le relatif anonymat de ses films, l'œuvre de Huang Ming-chuan se construit à l'écart de celle des chantres de la nouvelle vague taïwanaise. Si l'aliénation urbaine qui obsède Edward Yang est loin d'être ignorée chez Huang Ming-chuan, ce dernier préfère toutefois s'isoler au sein des montagnes et récifs sauvages de Taïwan (ce qui diffère aussi des villages de la côte Ouest filmés par Hou Hsiao-hsien). S'il fallait trouver un équivalent à ce cinéma presque secret, fait entre amis et dans l'urgence, peut-être ne serait-il pas à chercher du côté de Taïwan mais plutôt de côté de la Chine continentale : 1989-1990, c'est aussi le début d'un cinéma underground à Pékin qui tourne le dos aux studios et prône une totale liberté d'expression. La trilogie de Huang Ming-chuan, surnommée par la suite « trilogie mythologique » – mais alors « mythologique » au sens de Barthes, puisque les films s'ingénient à déconstruire les signes envoyés par une société taïwanaise faussement libérée – , embrasse l'histoire de Taïwan en s'y plongeant viscéralement et sans possibilité de retour. Une optique probablement jamais vue auparavant dans le cinéma taïwanais. 
 
Huang Ming-chuan ne s'est jamais désiré cinéaste de l'ultra-contemporain, il n'est « que » le cinéaste du concret. Chez lui, la grande ville restera toujours tapie dans l'ombre, prête à ravaler les personnages s'ils venaient à quitter momentanément le récit. The Man from Island West propose deux récits parallèles : nous suivons d'une part Ah Ming qui, suite à un accident de voiture, échappe de peu à la mort. On le découvre inconscient sur une une plage en territoire Atayal (l'un des groupes aborigènes de Taïwan). Visiblement citadin mais l'esprit désormais dépouillé de toutes conventions sociales, Ah Ming vit alors autour du village le plus proche, dormant et mangeant où bon lui semble et, très vite, il apparaît que l'illuminé n'est pas tant étranger que ça à la région. En parallèle, nous recevons en voix-off et par bribes la légende atayale de Mouna le chasseur et de son fils Yawi. Le film, s'il trouve quelques bases dans ce récit lointain, n'est pourtant pas inscrit dans le passé. Il ne redoute pas non plus un quelconque futur incertain. Simplement, il suit son personnage amnésique et, comme lui, se déploie au jour-le-jour, prêt à faire l'expérience concrète des mystères. Premier film déambulé, fiévreux, et pourtant tenu d'une main de maître, The Man from Island West se révèle autant une plongée sensorielle dans une zone rurale et sauvage qu'un véritable parcours spirituel où s'entrechoquent le catholicisme, la pensée animiste des Atayals et l'ombre de l'influence japonaise.

Cette ambition, on la retrouve dans Bodo, vision littéralement cauchemardesque de l'histoire taïwanaise. Déjà, dans le premier film, le doute enflait : ces instants que nous traversons, les vivons-nous réellement ? Cette fois, le film se déroule sur les Îles Pescadores, avant-poste militaire au large de Taïwan et faisant face aux côtes de la Chine continentale, mais le « Bodo » du titre, littéralement « île aux trésors » (baodao), fait avant tout référence au surnom de Taïwan dans le dialecte taïwanais. La quasi-totalité des personnages appartiennent à une garnison qui jusqu'au bout fera face à un ennemi qui ne vient pas (l'armée communiste). Subsistent la torpeur insulaire, l'ennui, et très vite cette folie obsédante qui envahit tout : un officier est retrouvé assassiné avec, à ses côtés, un cahier dépeignant des figures à la fois effrayantes et obscènes. Soutenu par des motifs complexes mêlant famille, violence et sexe, Bodo est le film le plus sombre de Huang Ming-chuan mais aussi le plus surréaliste. Si la guerre envisagée ne viendra pas, l'atmosphère est lourde de cette guerre concrète dont on ne prononce pourtant pas le nom, la loi martiale. Comme son narrateur, le jeune Aki, le spectateur essaye un temps de suivre la trace d'un récit conventionnel avant de lâcher prise et de s'enfoncer de plus en plus dans des horreurs narrées au grand jour. Les Pescadores, territoire véritable mais ici symbole d'une Taïwan moralement et spirituellement dévastée, devient le terrain de jeu des âmes errantes. Plutôt qu'un récit historiquement et politiquement codé à la Hou Hsiao-Hsien (Good Men, Good Women), Bodo est une plongée abrupte dans l'envers de l'histoire officielle.

Tournage de Bodo

Peut-être le meilleur film de la trilogie, Flat Tyre (prix du meilleur film non-commercial au festival de film de Taipei 1998) mélange ambitions documentaires et fictionnelles mais en annihilant savamment ces deux pôles dès le départ. Confronté à la censure, subissant divers pressions, le Huang Ming-chuan de 1998 n'est plus l'artiste qui démarrait une nouvelle vie à Taïwan dix ans auparavant. Flat Tyre est un film construit au long cours puisque face à la quasi-impossibilité de tourner, l'équipe décide de se réunir chaque année pour n'enregistrer à chaque fois qu'une dizaine de minutes. Flat Tyre suit le réalisateur Meng accompagné de son caméraman qui parcourent Taïwan à la recherche de son patrimoine statuaire politique et religieux. Dans un troublant transfert, la figure de l'ancien dirigeant Tchang Kaï-chek (rappelons que le père de la Terreur blanche règnera jusqu'à son décès en 1975 – son fils lui succèdera) rejoint vite celle de Guanyin, déesse bouddhiste du pardon et protectrice des marins. Meng devient de plus en plus fasciné par son sujet de recherche et, comme les autres personnages de Huang Ming-chuan, perd prise avec son temps, tout du moins ce qu'on appelle « l'époque », pour se retrouver dans une zone quasi-atemporelle, excluante. C'est ce que perçoit Ning, compagne de Meng et qui mesure progressivement le fossé qui les sépare. Faisant du repérage pour un film, elle finit par devenir actrice. Elle, qui avait été séduite par les photographies en noir et blanc de Meng et se désintéresse désormais de ses recherches sur les statues, deviendra photographe à son tour. Coûte que coûte elle avance, alors que Meng reste figé tout autant que les statues qu'il capte inlassablement, fasciné par des visions dont il n'atteint jamais la source. Fasciné, le spectateur l'est aussi, alors que le film s'ouvre sur des plans quasi-subliminaux, des « flashs » sensuels de moins d'une seconde qui déjà viennent parasiter le générique d'introduction. Ainsi Huang Ming-chuan prend-il de la « hauteur » : les statues de Formose agissent comme des antennes relais et nous survolons le pays, rencontrant sur notre trajectoire ses secrets, ses figures décaties et ses rêves, tel cet aborigène mutique qui suit un instant le parcours de Meng avant de disparaître dans la nuit.

Comment se construit une mémoire nationale ? Quelles temporalités sont créées dès lors que l'on accepte d'explorer cette mémoire ? Vers quelles idoles protectrices projetons-nous nos espoirs ? Quelle est la portée politique de nos langages ? A ces questions quelque peu théoriques, la « trilogie mythologique » tente d'y répondre, mais presque discrètement, car ce qu'il faut retenir du cinéma de Huang Ming-chuan, c'est peut-être avant tout la sensualité des espaces traversés, la force de ces corps tourmentés mais acharnés, c'est la roche et la pluie qui frappent les peaux, le délire sous un grand soleil et le souffle court dans la nuit. Cinéma d'une grande évidence et pourtant souvent cryptique, ces trois fictions – qui n'ont jamais été conçues pour fonctionner comme un tout mais dont on ne peut s'empêcher aujourd'hui d'y trouver des liens – tracent lentement un grand rêve sur la décennie post-loi martiale. Le plus souvent sur le versant sombre d'une Histoire qui avance vers on ne sait trop quoi. Il semblerait que pour Huang Ming-chuan, rêver le réel, c'est encore l'explorer.

The Man From Island West

En tant que réalisateur de documentaire, l'œuvre de Huang Ming-chuan est énorme. Biographies d'auteurs, constitution d'archives sur l'histoire orale taïwanaise, portraits de jeunes artistes conceptuels... Huang Ming-chuan a aussi intégré plusieurs comités liés à la culture, les archives du cinéma, la télévision publique, etc. Quelques jours avant l'avant-première (2018 Urban Nomad Film Fest) de son nouveau documentaire, Face The Earth, consacré à la figure de l'artiste contemporain Yang Chin-chih, rencontre avec Huang Ming-chuan :


VP – Pouvez-vous nous parler de votre jeunesse, vos études avant de revenir à Taïwan ?

HMC – Avant de partir aux États-Unis, j'ai été diplômé du département de droit de l'Université nationale de Taïwan. Ce département est très important encore aujourd'hui. Beaucoup de présidents ou vice-présidents y ont fait leur classe, y compris notre présidente actuelle, Tsai Ing-wen. Mais je n'étais alors pas du tout intéressé par l'étude du droit, alors même que c'est le système en lui-même qui faisait que je me retrouvais bêtement dans cette école. J'ai décidé d'aller contre, ne surtout pas suivre un chemin déjà tracé et devenir avocat. Je suis alors parti aux États-Unis étudier l'art. J'avais déjà beaucoup peint pendant mes années d'étude à Taïwan, en apprenant auprès de professeurs privés. Une fois à New-York, j'ai découvert que je n'étais pas tant que ça intéressé par la peinture. Je découvrais de nombreux artistes qui, s'ils produisaient des œuvres intéressantes, devaient toutefois travailler dans des espaces minuscules et dans des conditions très précaires. Moi, j'étais définitivement attiré par les espaces naturels et ouverts. Je m'y sentais mieux. C'est quelque chose qui fait que je suis tombé amoureux du cinéma. Je n'avais pas le moindre sou et j'ai du me résoudre à d'abord étudier la photographie : cela serait ensuite plus facile pour moi de faire la transition de la photographie au cinéma.

The Man From Island West

Vous aviez déjà en tête de faire du cinéma ?

En vérité pas vraiment. Je ne faisais que de la photographie alors. De la peinture à la photo, j'ai appris beaucoup, et notamment les fondamentaux de l'image. J'ai pu être assistant photographe sur des publicités mais jamais ne s'est présentée l'occasion d'être assistant réalisateur. Je n'ai travaillé avec aucun réalisateur connu, mais des photographes connus, ça oui. Beaucoup ! Nature morte, mode, maquillage, effets spéciaux... J'ai appris à capturer tout cela. A la même époque, Taïwan supprimait la loi martiale qui régnait depuis déjà plus de 40 ans. Cette loi martiale était un des éléments qui m'avaient fait partir : Taïwan était alors semblable à un espace drastiquement réduit, sans communication avec l'extérieur... J'ai décidé de rentrer contre la volonté de ma famille. The Man from Island West était mon premier film. Vous pourriez, comme mes amis, vous demander comment j'ai pu avoir autant confiance en mes idées de cinéma au point de réaliser directement un long-métrage. Je leur ai répondu que j'étais peintre, photographe, que je lisais beaucoup... Ces repères me semblaient suffisant. Contre mon gré, et parce qu'il était si difficile de trouver de l'aide à Taïwan, je suis devenu malgré moi le premier réalisateur indépendant taïwanais. C'est du moins ainsi que l'on ma catégorisé.

Les réalisateurs avant vous, et y compris ceux de la nouvelle vague taïwanaise, étaient donc tous dépendants de maisons de production ?

Oui, des gens comme Edward Yang travaillaient avec la Central Motion Picture Corporation, maison de production dont la taille a considérablement réduit aujourd'hui, et qui était alors soutenue par le Kuomintang. Jusqu'aux années 70, la CMPC produisit principalement des films de propagande, où l'armée taïwanaise gagnait face aux communistes, des histoires d'amour entre espions... Ce sont mes souvenirs de lycée ! Edward Yang et les autres réalisateurs de la nouvelle vague arrivèrent effectivement avec de nouvelles idées. Mais je dois dire qu'ils ne m'ont pas véritablement influencé. Je n'étais alors pas à Taïwan ! A mon retour, bien sûr, j'eus la chance de voir leurs films, mais je n'entrais pas en contact avec eux. Contrairement à la plupart de ces réalisateurs, qui aimaient filmer la campagne et les ruelles des bourgades, ou bien les rails des trains (rire), moi je voulais déjà faire mon film sur la côte Est, qui elle n'avait jamais été filmée sérieusement. Alors que la côte Ouest était massivement développée, la côte Est était un repère pour les aborigènes de Taïwan. Je voulais et je désire toujours parler d'eux. Ils restent aujourd'hui oppressés par les Chinois et la population toute entière. Je me devais de faire The Man from Island West. Dans ce film, l'acteur principal est véritablement originaire de la côte Est. Il part au sein des grandes villes telles que Taipei pour chercher du travail, puis revient jusqu'à son village natal. Mais quelque chose a changé en lui. Dans le film, c'est la langue atayale qui est principalement parlée. Il y a en fait deux types d'atayal : Taïwan est une terre très « verticale », filant du Nord au Sud avec une chaîne de montagne qui suit le mouvement et sépare le pays en deux. Sous l'occupation japonaise, les Atayals de l'Est furent forcés de descendre jusqu'aux côtes. Leur éducation fut donc grandement influencée par les japonais, alors même que les tribus de l'Ouest parvinrent à rester dans les montagnes – les japonais n'ayant pas la force de fonder des écoles et des commissariats dans des lieux aussi reculés – leur langage ne fut pas influencé. Ainsi, atayal de l'Ouest et atayal de l'Est : deux langues très différentes alors même que la culture est la même. Dans le film, j'utilise l'atayal de l'Ouest, langue des hautes montagnes, en tant que narration : une voix-off raconte une histoire très ancienne. Pour les dialogues du quotidien, j'utilise l'atayal de l'Est. Avec un peu d'attention, vous pourrez détecter cela. Les Taïwanais ne comprennent pas l'atayal et ce n'est pas étonnant puisque les aborigènes n'ont quasiment aucune représentation dans l'espace publique taïwanais. La première fois que le film a été montré à Taipei, tous mes amis me disaient « Huang Ming-chuan... Qu'est-ce-que... ? » J'ai simplement utilisé une langue taïwanaise que la plupart des gens n'ont jamais entendue ; et cet état de fait est très choquant. Aujourd'hui, vous avez un institut public des minorités qui propose quelques livres pour apprendre l'atayal, mais cela reste très difficile. Pour tout vous dire, avant The Man from Island West, j'avais tenté de réaliser un documentaire pour la Public Television Service [le premier organisme indépendant de télé et radiodiffusion à Taïwan, ndt] sur les ouvriers mineurs Atayals de la côte Est. Le budget était minuscule au point que je n'ai pas pu finir le film. Mais j'avais crée des liens avec les gens filmés. Je me suis dit que parler de ces villages était une façon légitime de parler de l'histoire de Taïwan. Mon projet était donc très différent de celui de la nouvelle vague, elle aujourd'hui reconnue à l'internationale. Je filmais l'envers.

The Man From Island West
Qui vous a influencé alors ? Lorsque vous réalisez The Man from Island West, votre style est déjà très affirmé. On découvre notamment des expérimentations étonnantes, comme ces plans mystérieux qui n'apparaissent qu'une fraction de seconde au début de Flat Tyre...

J'ai eu la chance de voir beaucoup de films japonais noir et blanc. Je dois vous raconter une anecdote : lorsque les États-Unis ont rompu leur relation avec Taïwan, Taïwan diffusait encore les films américains sur tout son territoire. Alors que quand le Japon a rompu les relations, Taïwan a immédiatement stoppé l'importation de films japonais, et cela pour les nombreuses années à venir. Avant de partir étudier aux États-Unis, j'avais déjà très envie de voir ces vieux films japonais. La génération de mon père avait grandi avec ces films : les taïwanais de cette époque recevaient une éducation en japonais, possédaient des passeports japonais, etc. Une autre influence évidente, c'est Andreï Tarkovski. Mais peut-être que mon intérêt pour l'art vient avant tout de la littérature, la poésie. J'ai d'ailleurs réalisé 100 portraits de poètes taïwanais pour le Musée national de littérature de Taïwan. A l'université, j'ai aussi pratiqué la litographie, fait un peu de sculpture... Je m'inspirais de tout, dans l'instant : cette démarche est à l'origine de mon style. Je n'ai pas une liste de noms qui seraient à l'origine de mon cinéma. Je dois dire aussi que, jusqu'à un certain point, je ne suis pas hostile au cinéma hollywoodien. J'ai même appris la création des effets spéciaux en m'inspirant de ces films dans les années 90, pour créer des effets choquants et surréalistes. Lorsque je suis rentré à Taïwan, je me suis rendu compte que j'étais l'un des très rares à avoir pu lire Cinefex Magazine, alors la seule revue au monde qui pouvait détailler, au grand plaisir de ses lecteurs, les effets spéciaux d'Hollywood. A Taïwan, j'avais l'impression d'être le seul à pouvoir les recréer. Il faut avouer que lorsque je me suis lancé dans la réalisation, j'étais alors loin d'être un artiste novice qui n'aurait rien connu aux techniques du cinéma ou l'impact visuel des images.

Bodo

Vos trois films sont très différents : The Man from Island West pourrait être défini comme un film sur l'identité, Bodo a des accents franchement surréalistes tandis que Flat Tyre est un film plus ample obsédé par une question : suis-je en train de réaliser une œuvre politique ?

Concernant Bodo, c'est une histoire assez chaotique qui se déroule sur une petite île proche de la Chine continentale. L'île a été occupée par l'armée du Kuomintang, armée bien sûr corrompue jusqu'à l'os. C'est effectivement un film surréaliste où les rêves sont très présents. Depuis la levée de la loi martiale, les gens se rendent compte à quel point cette dernière pesait sur leur vie. Ils viennent me voir et me demandent : « Pouvez-vous filmer quelque chose qui montrerait la loi martiale, qui montrerait la réalité de ce phénomène ? » C'est très intéressant, on oublie le passé bien trop vite. Nous nous renouvelons, essayons d'avancer, souvent contre les autres. On oublie ce qu'il s'est passé avant-hier, on ne pense qu'à demain. Dans le film il est dit : « je ne sais même pas si j'ai véritablement traversé cette époque. » De la même façon, nous oublions notre culture traditionnelle, la colonisation japonaise, et peut-être un jour aurons-nous tout oublié du Kuomintang... Mais, pour moi, tous ces éléments font partie de Taïwan et je compte bien les garder en mémoire. Je veux encore en parler pour créer quelque chose de nouveau. Je prépare actuellement un nouveau film, soutenu par le Bureau de la Culture à Taipei, qui est mon retour à la fiction. Disons à moitié fiction et à moitié documentaire. L'histoire se jouera dans les vieux quartiers de Taipei. Concernant Flat Tyre, à l'époque, personne n'aurait fait un documentaire ayant pour sujet principal le patrimoine statuaire de Taïwan. C'est pourtant ce que j'avais essayé de faire pendant plusieurs années mais sans trouver aucun support de la part du gouvernement ou du secteur privé. J'ai donc décidé de faire Flat Tyre, une façon de me moquer de moi et de mes assistants qui m'avaient accompagnés depuis un si long temps. J'ai compris plus tard pourquoi quasiment personne ne voulait m'aider : mon film ne faisait que pointer du doigt les effets d'un demi-siècle de propagande par le Kuomintang. Comme si la loi martiale existait toujours, la plupart des gens refusaient de me parler, par crainte de représailles, par habitude aussi.

Flat Tyre

Pourquoi avez-vous arrêté la fiction ?

Après avoir réalisé Flat Tyre, je me suis dit que Taïwan n'était pas prêt pour une évolution qui irait dans le sens des grands films de fiction. Face à la croissance de la Chine continentale, face à celle de la nouvelle Taipei, il ne me semblait pas retrouver dans la jeunesse une véritable compréhension de la vie, de la société. Dans les films de la jeune génération, je ne vois aucune force qui leur permettrait de faire des films pouvant toucher le cœur de chacun. Ces films parlent des années de lycée, d'amours fragiles... C'est pour ça qu'à la fin des années 90, à la surprise de beaucoup, je n'ai pas voulu continuer mon travail dans la fiction. Je savais de plus que peu importe le film que je ferais, il n'y aurait pas, au niveau domestique, de véritable spectateur taïwanais. Au même moment, nous nous rendions compte qu'il y avait tant de choses prêtes à être enregistrées, sauvegardées grâce à la forme documentaire, mais aussi pas assez de personnes en train de s'y consacrer. Je me suis donc mis à filmer tous ceux qui vivaient à Taïwan, qu'ils soient descendants de familles de Chine continentale, des Taïwanais vivant ici depuis plusieurs générations, des individus liés au gouvernement, des aborigènes... Une chose qui me passionnait véritablement, c'était les accents que je pouvais attendre. Des accents dont certains ont déjà disparus depuis ! Lorsque ces gens parlaient leur dialecte ou bien mandarin, on pouvait discerner des influences du taïwanais, du japonais... Je suis tombé amoureux de ces accents !

Flat Tyre
Comment vos films ont-ils été reçus à l'époque ?

Pas très bien ! (rire). Bien sûr, mes films ne rentraient dans aucune catégorie prédéterminée, que ce soit la romance, le cinéma commercial ou même la catégorie « nouvelle vague ». Mes trois films ont fait peu d'entrées. J'ai sorti moi-même les films car personne n'aurait voulu le faire à ma place. Pour être exact, pour The Man from Island West, j'ai tenté de travailler avec un véritable distributeur. Il me détestait car je ne voulais pas que le film sorte dans trop de cinéma à la fois. Mais c'était pour moi la seule façon de le faire ! A cette époque, on pouvait sortir un film sur 8 copies, puis 16, 32, 64... Mais j'ai demandé à ce que The Man from Island West ne sorte que dans un seul cinéma à la fois. Et une seule séance par jour, pour commencer tout du moins. Le distributeur était estomaqué. Moi, je savais qu'il fallait « construire » le spectateur du film. Nous n'avions pas d'argent pour assurer la promotion du film, mieux valait aller doucement ! Aujourd'hui, si des réalisateurs américains voulaient sortir leur film sur la côte Est, ils fonctionneraient probablement de la même manière : d’abord une salle dans Manhattan et une à Boston. Et puis on voit comment ça marche. Je revenais moi-même des États-Unis, j'ai voulu instaurer cette notion de stratégie à Taïwan, j'ai été rejeté. Peut-être étais-je trop en avance dans ce domaine : c'était moi le loser à la fin. Ce n'était pas la peine de regarder le box-office pour y chercher mes films.

Flat Tyre

Les membres de la nouvelle vague n'ont pas essayé de vous contacter, de vous aider ?

Non. De plus, la plus grande partie des critiques qui supportaient la nouvelle vague ne m'aimaient pas (rire). Je ne marchais pas à leur côté, je ne voulais pas devenir « membre du parti » (1). Je crois qu'un artiste doit toujours demeurer solitaire. Vous gardez une vie privée bien à vous, que vous ne partagez seulement qu'à travers vos films. Vous vous élargissez à travers les films. Voilà pourquoi certain critiques ont dit que The Man from Island West était un auto-portrait. J'en rigolais presque ! Je leur dit : « Ne savez-vous pas que dans ce monde des millions de gens se déplacent constamment, pour fuir la guerre, les désastres, pour trouver un emploi... ? Ils s'enfuient, c'est un réflexe basique de survie. » Ils pensaient que puisque je revenais des États-Unis, c'est moi qui dans le film me tenait debout face à l'océan, regardant vers l'Est. Merde ! J'ai dit « non, il n'y a pas de "moi" ici. » Le seul auto-portrait que vous puissiez trouver est dans Flat Tyre. Et n'oubliez pas : avec Flat Tyre, je me moquais de moi-même, ce n'était pas véritablement un portrait. Je me critiquais, en laissant toutefois une certaine place à l'humour. Ça aussi, c'était nouveau à Taïwan. Les critiques de l'époque ne pouvaient-ils pas lire le film ?! Ils avaient étudié la critique de film, c'est vrai. Mais ils ne prenaient pas en compte l'histoire générale des arts, la littérature, des phénomènes mondiaux comme l'immigration... Il me semble qu'il fallait d'abord comprendre ça, avant de parler technique ou langage filmique. Il faut beaucoup de connaissances pour comprendre un simple film. C'est un critère que j'applique à moi-même. Et c'est pourquoi je rechigne tant à refaire de la fiction. J'ai le sentiment d'avoir perdu une place dans la société qui me permettrait d'obtenir une compréhension basique du monde qui m'entoure et des spectateurs. Ces spectateurs sont aujourd'hui si jeunes. Leur éducation est détraquée au point qu'ils ne se soucient que peu du passé.

Mystérieuse et souvent épurée, la musique dans vos films semble relier nouvelles formes et traditions, sans renier les influences américaines ou japonaises. En cela, elle m'évoque un certain courant japonais des années 80 que l'on retrouve notamment dans l'œuvre du réalisateur Go Takamine [réalisateur originaire d'Okinawa qui a largement contribué à mettre en valeur la culture locale de son île, à travers le dialecte, les rites et légendes, ndt].

La musique se doit de s'intégrer parfaitement au récit. Pour un pays aussi petit que Taïwan, vous devez trouver quelque chose qui vous représente. Dans The Man from Island West, vous entendez un instrument de taille très réduite, fabriqué à partir d'une petite portion de bambou sur laquelle on a fixé une corde qui permet d'émettre un dong dong dong très monotone. C'est un instrument atayal. C'est leur langage musical. Les autres mélodies que vous entendez sont jouées par un ami et collaborateur de longue date, Lee Yi-cang. Dans Flat Tyre, vous le voyez avec son groupe. Ils jouent une chanson aux fortes connotations sexuelles, ça parle d'un train qui rentre dans un tunnel. Le groupe a sorti des CDs à l'époque, mais impossible alors de survivre en jouant cette musique. Un artiste très populaire à Taïwan, Bobby Chen, a fait la musique du générique de The Man from Island West. C'était une méga-star à l'époque. Je voulais au départ qu'il fasse toute la musique du film mais je n'aimais pas les connexions qu'il faisait : trop moderne. D'une certaine façon, The Man from Island West se devait d'être un film « lointain », tout autant que les lieux filmés, et si possible peu relié à la vie contemporaine des villes. Je suis surpris car personne ne m'avait jamais parlé des musiques de mes films ! Ce qui me fait penser à quel point les critiques taïwanais peuvent manquer d'ouverture d'esprit. Ils ne pensent qu'en une seule direction. Ils s'intéressent au cinéma mais pas aux autres arts. Selon moi, une ouverture d'esprit qui permettrait d'aborder une histoire s'étendant au-delà de son contexte d'origine, cela n'existe que très rarement à Taïwan.

The Man From Island West
  
Qu'en est-il de vos films aujourd'hui ?

Les copies 35mm sont au service conservation du Taiwan Film Institute. On me dit que d'ici la fin de l'année seront faites des restaurations 4K de mes films, mais j'ai du mal à y croire ! Ils sont si occupés et manquent de ressources humaines. Je parle en connaissance de cause car fut un temps j'ai été le conseiller du Film Institute. Mais ces dix dernières années, j'ai senti un regain d'intérêt envers mes films. De la part de la jeune génération, des cinéphiles étrangers comme vous... Mes films ont été édités en DVD en 2011 et un livre (2) est sorti l'année suivante. J'imagine que face à un box-office déprimant et sans logique – si ce n'est celle de l'argent, au mépris d'idées esthétiques et de toute cohérence politique – mes films sont assez originaux pour attirer certains. Ça me fait penser : une autre chose qu'on a dit à propos de mes films, c'est qu'ils mettaient en scène des femmes de petite vertu. Il fallait vraiment être idiot pour dire cela. Regardez un peu qui, dans mes films, sont les personnages qui finissent perdants : ce sont toujours les hommes. Et ceux qui, après de nombreuses épreuves, parviennent à s'extraire des difficultés, ont le courage de s'affirmer et de mener leur propre vie, ce sont les personnages féminins. A l'époque, j'étais très triste : les critiques ne pouvaient tout simplement pas lire mes films.

Le personnage féminin principal de Flat Tyre est particulièrement fort, même lorsqu'elle se laisse séduire par un acteur un peu roublard : elle mène le jeu et chaque situation résulte de sa propre volonté.

Oui, ainsi que dans The Man from Island West. A la fin du film, l'actrice principale déclare : « Je n'appartiens pas à ce lieu. » Autour d'elle, tous les personnages masculins se débattent sans vraiment savoir pourquoi. Je disais aux critiques : « s'il vous plaît ne vous limitez pas à la surface de mes films... »

Bodo

Vos films ne recevaient alors véritablement aucune critique positive ?

Aucune. Il n'y a que le directeur du Taiwan Film Institute qui m'a invité. Il pressentait que mes films pourraient voyager dans des festivals internationaux. A l'époque, Tony Rayns était membre du jury, il était le seul étranger. Il s'est battu contre les autres critiques pour que mes films soient diffusés. Nous ne nous connaissions pas. Par la suite, il a continué à me soutenir, jusqu'à aujourd'hui.


Propos recueillis par Vincent Poli à Taipei le 13 mai 2018.


(1) La CMPC appartenant au Kuomintang, beaucoup de réalisateurs étaient membres du parti. Les autres devaient aussi, d'une façon ou d'un autre, faire profil bas face au parti s'ils désiraient être produits.
(2) 如梦似剧 (« De la présence comme un rêve »), édité par 典藏藝術家庭股份有限公司 et recueillant des articles et entretiens menés par des critiques taïwanais (Li Youxin, Lin Wenyi, Hu Zhangsong...) et étrangers (Tony Rains et Erik Bordeleau).


Tournage de Flat Tyre


vendredi 28 septembre 2018

Alexandre (Jean-François Amiguet, 1983)



Jean-François Amiguet est un cinéaste suisse qui travailla un temps en tant que technicien, notamment sur les films de Marcel Schüpbach ou Alain Tanner. Alexandre, écrit par Anne Gonthier, est son premier long-métrage. L'histoire se déroule à Vevey, au bord du lac Léman : Antoine rentre chez lui après trois ans d'absence; une lettre d'Ariane, figure mystérieuse et polarisante, avait motivé son départ. Elle lui apprenait qu'elle partait à la montagne avec un certain Alexandre. Antoine, n'ayant pu se résoudre à oublier Ariane, décide d'employer son temps libre à retrouver sa trace : autant commencer par retrouver Alexandre. Alors, Antoine s'invite inopinément chez A. Bucher (c'est le nom qu'indique la publicité accrochée sur le toit de sa voiture), serrurier et, effectivement, le compagnon actuel d'Ariane. Mais A. se révèle n'être qu'Alfred et Alexandre reste introuvable, tout autant qu'Ariane qui est absente pour le moment, peut-être partie retrouver Alexandre à nouveau. Quelque peu méfiants l'un envers l'autre, leur quotidien pourtant façonné du même désir, les deux hommes vont alors passer beaucoup de temps ensemble, chacun donnant paradoxalement à l'autre un peu de la présence d'Ariane. 


Réalisé sans appui fédéral mais avec l'aide de nombreux bénévoles (dont une véritable star hollywoodienne qui habitait alors en Suisse : James Mason), Alexandre est une promenade certes menée par deux grandes solitudes, mais une promenade plus douce qu'il n'y paraît. A défaut de bien connaître le « cinéma suisse », on pourra facilement rapprocher Alexandre de tous un tas d'auteurs français, au cinéma, disons, « attentif », que ce soit aux mots, aux anecdotes ou aux chemins de traverse. Le film est tout ça et autre chose à la fois. Alexandre n'a pas la structure d'un conte rohmérien (1). On ne retrouve pas non plus la torpeur d'un film de Garrel : bons coéquipiers aux espoirs abîmés, Antoine et Alfred prennent de court leur angoisse et évitent de s'y embourber. Subsiste alors une dérive, nostalgique à court terme, sans progression apparente, rythmée uniquement par une ariette discrète. En catimini, le film nous propose quelques pistes pour sortir de nos impasses (« Le plus difficile aujourd'hui, c'est de mettre un point final à nos histoires » dixit Antoine) : a priori jaloux l'un de l'autre, jamais Antoine et Alfred ne s'affronteront, conscients du fait qu'ils ne se sont jamais fait « casser la gueule », ni qu'ils aient déjà cassé la gueule à quelqu'un d'autre. Alors, ensemble et en attendant Ariane, ils se confrontent au monde par le travail, ses petites méchancetés et ses rencontres douces amères (une vieille dame discrète qui s'épanche soudainement sur un amour lointain). Antoine et Alfred se confrontent aussi aux paysages suisses sur lesquels le film marche en équilibre puisque beaux, presque trop beaux, ils pourraient nous faire trébucher. Or, le plan s'arrête toujours avant la seconde de trop. Il y a beaucoup d'harmonie dans Alexandre, et le spectateur, effrayé à l'idée de se complaire dans les tons automnaux de la Suisse, pourra peut-être exiger un peu plus d’âpreté auprès du film. Autre possibilité, il pourra aussi apprécier la « beauté sincère » des lieux ainsi filmés parce que – c'est une évidence – fréquentés, habités tout autant que rêvés (Amiguet est né à Vevey). 


Il y a, dans Alexandre, un drôle de ton qui à lui seul justifierait la vision. C'est une comédie à contre-courant que jouent Didier Sauvegrain et Michel Voïta. Antoine et Alfred ont des physiques de stars qui n'auraient jamais percé (2) : l'un est un peu Kinski, l'autre Gallo (et quelle idée aussi de donner à James Mason le rôle d'un père discret et affectueux !). Lorsqu'ils parlent, Antoine et Alfred articulent presque trop bien, leurs voix les précèdent. D'une discussion on passe subitement à une courte tirade tandis que chacun multiplie les petits rôles : Alfred, le plus sombre des deux, veut peut-être paraître intimidant mais il échoue constamment, visiblement trop bonne pâte. Ils sont leurs propres doubleurs (3) , changeant de voix (et par là de masque) quand le besoin s'en fait sentir. Alexandre est donc une drôle de parenthèse (le film commence par la lettre d'Ariane puis, immédiatement après, un panneau annonçant déjà « trois ans plus tard »), qui commence sur un coup de tête et se termine presque par hasard. Entre temps, on y investit quand même un maximum d'émotions (peut-être pour mieux les épuiser) : on joue à jouer l'autre, on pratique une blague longue et un peu ratée, on façonne des théories façon chasse au trésor (Antoine rêve d'ailleurs d'engager un détective privé pour être suivi constamment), on fait de la gelée de coing histoire de marquer le temps. Tout autour, il y a ce monde qui n'y peut rien à notre histoire, ce monde qu'on ne changera pas. C'est le début de l'hiver avec, comme seul indice, des personnages qui serrent d'une main le col de leur veste. Sur les diapositives, Ariane, figée, disparaît dans les neiges éternelles. Avec Alexandre ? En bas, en ville, il a beau faire moins froid, rien ne bouge : on s'arme de patience...

Vincent Poli

Cote de rareté : 1/5. Existe dans un coffret 5 DVD édité par Zagora et la Cinémathèque Suisse.

(1) De plus, le personnage féminin du film n'est présent que par son absence. Le deuxième long-métrage d'Amiguet, La Méridienne, est lui plus foncièrement « rohmérien » (il est aussi bien moins intéressant). 

(2) Leurs carrières respectives seront par la suite principalement bâties sur des seconds rôles au cinéma et à la télévision. Avant Alexandre, Didier Sauvegrain aura eu le rôle principal du film de Philippe Condroyer, La Coupe à dix francs

(3)  C'est-à-dire que Sauvegrain et Voïta possèdent véritablement des voix très reconnaissables et qu'on les imagine facilement doubleurs au cinéma.



samedi 27 janvier 2018

La Tromperie (Harun Farocki, 1985)

 
En 1985, Harun Farocki a l'occasion de réaliser un film avec « les armes de l'ennemi ». La Tromperie (Betrogen) restera son seul long-métrage de fiction. Farocki vécut le film comme un échec, ce qui peut expliquer son extrême rareté aujourd'hui. L’œuvre est même ignorée de certains ouvrages consacrés au réalisateur. Il faut aussi noter qu'à la différence des travaux précédents d'Harun Farocki, La Tromperie, produit par un certain Helmut Wietz, paraît bien avoir été réalisé grâce à un budget tout ce qu'il y a de plus décent.


Dans La Tromperie, Jens Baumann (Roland Schäfer) dirige une petite entreprise de plomberie. Il vit dans une grise ville balnéaire et vient d'emménager dans de nouveaux appartements, construits à quelques mètres à peine de la mer. Dans le premier plan où on l'aperçoit, un voisin le prend pour un plombier – en fait, Jens est effectivement plombier, mais la première tromperie réside en ce que le voisin a tort lorsqu'il pense que Jens est le plombier qu'il a fait venir. Cependant, Jens réparera effectivement les canalisations de ses voisins. Cette situation posera problème au voisin  : puisqu'il travaille pour nous, mais qu'il nous rend service en tant que voisin, faut-il payer Jens ? Réponse de sa femme  : « Non, ça le vexerait ».

Jens traîne chaque soir dans un bar à entraîneuse. Depuis sa banquette, c'est toujours la même qu'il observe : Anna Mewis (Katja Rupé). Farocki n'hésite pas à d'abord dessiner Anna telle une « simple » femme fatale. Il s'appuie sur nos ressorts cinéphiliques pour, dans La Tromperie, dresser  des figures qui, si elles nous semblent d'abord très familières, se révèlent aussi très vite comme contaminées ainsi qu'heurtées par la rudesse de leur monde en déroute (ici une petite ville sans intérêt, fermée à ce qui pourrait lui arriver de bien, ouverte au vent froid). Doté d'un éclairage très soigné (les ambiances de bars, la mer à la tombée du jour...), le film s'enrichit même parfois d'une ambiance quasi-lynchienne (le Lynch de Blue Velvet) qui, étonnamment, se marie parfaitement avec la mélancolie sourde propre à de nombreux films de Farocki. 

La d'abord mystérieuse Anna porte sur elle le parfum de la désillusion, celui qui la lie définitivement à son bout d'Allemagne déprimant (Farocki résume la ville à moins de cinq lieux dont il souligne l'aspect fonctionnel). Ce qui surtout la maintient rivée au sol, ce sont d'abord ses nombreux clients de qui elle reçoit « une demande en mariage par jour ». Le schéma est connu : Jens veut sortir Anna de sa vie de prostituée, Anna se laisse séduire mais joue aussi du mystère pour garder son indépendance. Dans un pan plus lumineux du film, Anna et Jens jouent tous deux la comédie du désintérêt et de la lassitude – c'est ainsi que se concrétise effectivement leur relation. Et tant pis si, quand Anna s'échappe, Jens fouille toute la région pour la retrouver, et l'enferme ensuite chez lui... Les deux amants conversent à contre-sens mais semblent trouver, quelque part, un point de convergence.


Méfiant autant des mots que des images, Farocki avait pour projet « d'aller à la recherche d'un sens enseveli, de déblayer les décombres qui obstruent les images » (1). Dans le cas d'un artiste aussi acharné à déconstruire les mécanismes symboliques qui façonnent notre vision, on peut imaginer la difficulté éprouvée par Farocki lorsqu'il s'agit de construire un film à partir de « rien », avec ses propres images fictionnelles comme sujet à critiquer, et la tentation omniprésente des structures classiques qui, sous la double apparence du lisse et du lisible, ont tendance à déjouer d'avance la critique. On peut retrouver l'origine de La Tromperie dans un texte de Farocki (« Femmes interverties », Filmkritik n°281, juin 1980). Dans ce texte, il détaille plusieurs œuvres où un personnage en remplace un autre (A attend B qui est en fait devenu C), sans que la tromperie ne soit démasquée, et où même si la vérité éclate, la révélation n'empêchera pas pour autant la concrétisation de l'amour entre A et C (ainsi La Sirène du Mississippi). L'un est l'autre, et pourtant il ne l'est pas. « Flavière (D'entre les morts) comme Scottie (Vertigo) aiment une femme que la mort leur enlève. Ensuite, ils découvrent une femme qui a quelque chose de la défunte ». 

Farocki finit par citer un fait divers particulièrement glauque qui donne la suite quasi-exacte de La Tromperie : Jens, en voulant faire peur à Anna, la percute avec sa voiture, alors pourtant que le film semblait engagé dans une description de leur rapport amoureux. Elle meurt sur le coup et Jens enterre le corps sans déclarer le décès de celle qui venait de devenir son épouse. C'est Edith, la sœur d'Anna qui jusque là était restée en retrait – elle vit dans un mobil-home avec ses deux enfants – qui va prendre la place (sociale, administrative) d'Anna. Les deux profitent de la tromperie : Jens camoufle son meurtre tandis qu'Edith parvient aussi à sauver ses enfants de la DDASS (ils étaient sur le point de lui être retirés : elle les adopte... au nom de sa sœur !). 

 
Le détour hitchcockien est plus que consumé. Sous ses apparences de film noir sans surprise (tous les éléments sont réunis: le bar, le fric, les flics, le mac, et même le fou du coin – le seul qui par son regard décalé parviendra à voir la vérité de l'usurpation), La Tromperie peut se lire comme une véritable réflexion d'une part sur l'amour et les liens unissant deux êtres (à quoi se rattachent-ils vraiment ? à quel point sont-ils résistants ?), d'autre part sur le déficit de communication qui mine le monde moderne. Car si l'usurpation entre Anna et Edith fonctionne effectivement, ce n'est peut-être tant pas que certains voient Anna en Edith (le spectateur, lui, voit bien qu'Edith ne ressemble pas tant que ça à sa sœur), c'est plutôt qu'ils ne voient pas le changement, le manque qui attesterait de la disparition effectuée. Contre toute attente, l'image qu'ils retirent d'Edith-Anna (cette image aura, pour certains, effectivement changée : le proxénète dit à Jens, « à cause de toi elle a perdu sa classe... elle fait pute ») – les satisfait.

Anna n'aurait-elle donc jamais été véritablement aimée, pas même par ceux-là qui lui amenaient une demande en mariage par jour  ? Il est probable que la « victoire » de Jens et Edith face au monde de la suspicion ne fasse que souligner l'étendue du champ de bataille entraîné par des décennies d'« images opératoires » (Farocki), ces images gérées par des automatismes interdisant toute réflexion, tout contre-champ. Une guerre qui n'appellerait aucune réponse, aucune réplique. Dans La Tromperie, la vision est partagée, comme remise en jeu par le discours filmique : elle est d'abord le regard du voyeur (Jens qui observe Anna au bar), comme si Jens avait préparé innocemment mais pourtant méthodiquement son piège (2). Elle est ensuite celle du meurtre  : on sait que Jens a tué Anna car on l'a vu faire (fugace plan subjectif lorsque la voiture percute « accidentellement » Anna). Mais qu'a t-on vraiment vu  ? Et que voyait Jens lorsque, en pleine nuit, il appuyait sur l'accélérateur ? Si la vision est, dès le départ, altérée, c'est peut-être qu'il s'agit de son état normal. Elle finira pourtant par devenir une « sous-vision », quelque chose en deçà, dès lors que plus personne ne verra qu'Anna en Edith.


Dans La Tromperie, la structure de notre société, basée sur un système de surveillance – la police alliée aux contrôles des services sociaux, mais aussi l'internement et le monde de l'usine – ne fait que dresser (littéralement) des murs entres les êtres. Même de près, on pourrait dire que l'on voit flou. Pour entrevoir la vérité, ne reste plus alors qu'à emprunter des chemins de traverse. C'est ainsi que le fantôme d'Anna réapparaîtra, au terme d'une étrange enquête menée par le « fou du village ». Morte dans le secret, Anna subsistait préservée dans la figure d'Edith et dans les souvenirs des autres. La tromperie n'aura fait que souiller le peu qu'il restait d'elle.
 
(1) Harun Farocki sur lui-même, cité dans le programme de la rétrospective au ciné-club de Münster, été 2001. 
(2) D'ailleurs, les premières scènes ne nous sont pas présentées dans l'ordre chronologique : Jens parle à ses voisins de « sa femme » Anna, avant-même qu'il n'entame une conversation avec elle. Mais peut-être Jens fabrique-t-il déjà un mensonge en rêvant au futur. 

Vincent Poli


Cote de rareté :  5/5
La Tromperie a bénéficié d'une séance unique au Centre Pompidou, le 17 décembre 2017, dans le cadre de la rétrospective Harun Farocki / Christian Petzold. Copie 35mm VOSTF.

Remerciements : Ranch Dubois

vendredi 15 décembre 2017

La Croisade d'Anne Buridan (Judith Cahen, 1995)



©Judith Cahen


Depuis le début des années 1990, Judith Cahen poursuit « un projet cinématographique aux frontières de la fiction, du documentaire et de l’autobiographie, qui interroge par ailleurs les frontières très fines entre le cinéma, le théâtre, l’art et la danse contemporaine » (voir son site). Pour La Croisade d'Anne Buridan, son premier long-métrage, Judith Cahen invente le personnage d'Anne Buridan, inspiré de l'âne de Buridan qui, perdu dans le désert et à force d'hésiter face à un seau d'eau et un autre d'avoine, finit par mourir d'inanition. Ce personnage, Judith Cahen l'interprètera à nouveau dans son deuxième long-métrage, La Révolution sexuelle n'a pas eu lieu (ainsi que dans Code 68 de Jean-Henri Roger, qu'elle a co-écrit). 

En comparaison avec Anne, on peut dire que l'âne de Buridan avait bien de la chance, lui qui n'était confronté qu'à deux choix possibles (et dans les deux cas salvateurs). La situation est toute autre pour Anne Buridan (un jeune femme âgée de 25-30 ans, qui finit probablement des études de cinéma) qui n'en peut plus de subir au quotidien la contradiction entre la réflexion politique et le passage à l'acte. Ce sont des centaines de questions qui obsèdent Anne et ne cesseront jamais de lui tourner en tête. Ces questions (d'ailleurs égrenées dès le début du film, ainsi un « Qu'est qu'un acte politique ? » susurré par de nombreuses voix) seront développées, détaillées, morcelées,... : qu'est-ce que c'est l'essentiel pour toi ? A quoi crois-tu le plus ? Et est-ce que tu crois qu'on peut être plusieurs à y croire en même temps ? Etc.



C'est bien parce qu'Anne Buridan bute sur ces questions chaque jour de sa vie qu'elle va en faire le moteur de son film. S'avouant véritablement désarmée, Anne retourne le questionnement vers ses amis-camarades-acteurs. Le but est de trouver, dans leurs réponses, des armes pour réinventer la vie quotidienne plutôt que de passer son temps à l'affronter. Peut-être aussi que certaines réponses, celles qui (et cela malgré l'innocence feinte d'Anne) lui sembleront fausses, lui permettront aussi de mieux définir les armes qu'elle possède déjà. La Croisade d'Anne Buridan est donc la petite aventure d'Anne qui, armée de sa caméra, recueille des paroles désabusées, enjouées, énervées, ironiques, engagées, souvent jouées : dans un jeu de séduction avec la caméra, avec Anne B., le plus souvent avec soi-même (puisqu'être filmé c'est aussi jouer à moduler son propre reflet)... Judith/Anne cherche à donner un sens à sa recherche, avec l'idée qu'aller à plusieurs dans un même sens, c'est peut-être bien former une communauté (en mouvement). Mais si la croisade d'Anne semble trépidante (Anne est un peu partout à la fois, affublée de sa caméra, trépied et cassettes), les scènes ne manquent pas où l'on peut aussi la surprendre à l'écart, l'air maussade ou dubitative. Lors d'une assemblée générale, Anne ne doute pas de ce qui est dit, mais plutôt semble se demander quel est ce quelque chose qui bloque, ce quelque chose qui fait que les réunions sont toutes minées d'avance ; et toujours la même réponse : ce n'est rien d'autre que toute la réflexion qui vient entraver l'action – en même temps qu'elle la construit, lui donne son sens. « Concrètement, quand est-ce que tu agis ? »



La question, au départ « purement » politique, se déplace très vite vers l'intime. Qu'est-ce qui nous attire vers l'autre ? Doit-on se préserver ? Que faire, en fait, de son désir ? Les désirs doivent-ils nous diriger ou doit-on les maîtriser ? La quête névrotique de l'amour a t-elle vraiment remplacé, comme le dit Fabrice Barbaro, l'époque du « tout politique » ? Pour certains ami(e)s de Buridan, l'amour peut être une entrave à la pensée politique, pour d'autre, l'amour rejoindrait une certaine idée de pureté ou d'innocence. Sur ce point, Anne est fascinée par Joël (Joël Luecht), un danseur au charme incandescent dont on a du mal à oublier le sourire brillant, mi-fascinant mi-publicité mensongère. Face aux questions qu'Anne Buridan, comme une petite fille désarçonnée, lui jette entre les pattes, chaque mouvement du danseur semble former une réponse fugace mais bien concrète. Selon lui, la réflexion ne doit pas seulement venir de la tête et la question doit ouvrir le corps en entier. Mais pour un autre, l'innocence de Joël est celle d'une gamine de 14 ans et ne relève d'aucune beauté particulière. Joël, au corps proche et distant à la fois, se retrouve la matière première des rêveries d'Anne : ainsi la voit-on suivre discrètement Joël dans un parc, lui injecter un soporifique puissant à l'aide d'une énorme seringue, avant d'insérer dans son ventre de robot (!) une nouvelle disquette. En partant du thème des choses et êtres fantasmés, Anne Buridan dérive vite jusqu'au domaine du programmé (qui reviendra dans La Révolution sexuelle où Anne s'amuse à expérimenter des situations inédites sur ses amis (à leur insu), à l'aide d'un programme informatique) : jusqu'où s'étend notre propre désir et revient-il à nous d'y fixer des limites si l'on veut que subsiste quelque fraîcheur, hasard ?



Mais, en dehors du ton original du film, des propos souvent très intéressants rapportés et même de la grande auto-dérision qui le traverse (et qui assume totalement, avec une grande clairvoyance, les limites de la croisade), quelle est la force de La Croisade d'Anne Buridan ? Il faudrait regarder du côté de la fiction : le film, s'il est un mélange hétérogène de formes filmiques (l'interview, le débat filmé, la rêverie, des images de manifestations ou des scènes plus intimes) ainsi que de formats (16mm, super 16, vidéo et Super 8 – toujours utilisés consciemment), garde tout du long une étonnante consistance. C'est que dans ces engueulades en assemblée générale, une altercation dans la rue ou câlin qui ne va pas « jusqu'au bout » faute de préservatif, tout est écrit, tout est joué. Même si le film a sa part avouée d'autobiographie, Judith Cahen la compose à partir de véritables personnages qu'elle dessine pourtant à l'aide de traits rapides. Comme si Anne avait laissé traîner sa caméra, elle place entre leurs mains le fil ténu de sa propre croisade. Anne Buridan n'est plus alors la maîtresse de son monde mais bien la prisonnière consentante d'une grande toile (d'où son air coupable dès qu'elle décide d'agir par elle-même, de s'affirmer – comme dans l'étonnante première scène où elle refuse de se déshabiller face à un docteur de sexe masculin). La croisade d'Anne devient aussi celle des autres, la chambre d'écho de toute une communauté qui « pense en mouvement ». Le cadre premier se maintient mais ne peut empêcher d'être toujours dépassé ; le film ménage alors des ouvertures, des bifurcations, pas de culs-de-sac mais parfois des trappes vers une émotion inattendue, un terrain insoupçonné. Un discours, s'il en cache un autre, n'est pas pour autant faux. C'est le motif de la dualité réflexion-action qui se retrouve partout sans que les deux pôles ne se contredisent (même La Croisade est double puisqu'il s'agit – on l'apprend dans une première séquence introductive – d'un film constitué de deux : la dernière partie est un court-métrage à part entière, intitulé Strictement footinguesque et qui re-mélange subtilement les cartes du jeu). Lorsque, dans une scène très drôle, Fabrice Barbaro explique à Anne Buridan le concept des soirées « hétéro-chiantes » et de l' « amour fou strictement conjugal », ne nous arrêtons pas au fait que le discours de l'ami se transforme progressivement en drague foireuse (c'est vrai, mais Buridan ne trouve-t-elle pas aussi un intérêt premier aux paroles de son ami ?), mais voyons aussi comment l'aptitude qu'ont les personnages à adopter des idées fortes (qu'elles soient ici tournées vers la fidélité ou bien le libertinage), se révèlent bien souvent – par la façon dont ils les endossent mal, comme une chemise trop grande – des masques servant à cacher un doute omniprésent, une faiblesse plus large.

Enfin, ajoutons qu'un autre charme du film, celui-ci gagné au fil du temps mais qui découle avant-tout de la grande sensibilité avec laquelle Judith Cahen et ses ami-acteurs s'offrent à nous, est la présence simultanée d'alors jeunes réalisateurs (ou critiques, comédiens...) qui plus tard s'affirmeront dans leur art et dont parfois les chemins « divergeront ». Face à ce joyeux petit groupe, l'important bien sûr n'est pas de savoir qui est qui, qui a fait quoi, mais force est de constater que l'on ressent bien toute les potentialités, la pluralité des existences et parcours à venir, en même temps que l'on rêverait à une « continuité des sensibilités ». Un sentiment libérateur aujourd'hui, à une époque où se posent les mêmes questions qu'en 1995 et où, il me semble, nous étouffons encore plus encore.

Vincent Poli

En bonus : "Le questionnaire d'Anne Buridan", une carte blanche à Judith Cahen dans les Cahiers du Cinéma à l'occasion de la sortie de son film.


Cote de rareté : 5/5

Où voir le film : les plus motivés s'armeront d'une bonne raison et s'adresseront aux Archives Françaises du film (CNC) en demandant à voir, sur une table de montage à Bois d'Arcy, La Croisade d'Anne Buridan (n° d'immatriculation 86903) ET Strictement footinguesque (n°87840). Pour plus d'infos ou l'organisation d'une projection, voir avec Anne Buridan elle-même.



mardi 19 septembre 2017

La Brique et le miroir


Ebrahim Golestan (à gauche), sa femme Fakhri et Farrokh Ghaffari, à Paris

Dans un texte précédent, j'ai (très) rapidement suggéré en quoi la nouvelle vague iranienne n'avait pas, comme toute « vague » ou mouvement artistique désigné, l'unité que le recul (ou plutôt : notre perception vague construite le plus souvent grâce à quelques recherches internet, des articles glanés ici ou là...) nous amène à prétendre. A l'occasion de la projection le 23 septembre de La Brique et le miroir au Saint-André-des-Arts à Paris, je me permets un court retour sur cette période du cinéma iranien. Le film d'Ebrahim Golestan, mais aussi ceux de Farrokh Ghaffari (South of The City, 1958, La Nuit du bossu, 1965)(1), précèdent de quelques années La Vache (Dariush Mehrjui) ou Qeysar (Masud Kimiai), les deux films fondateurs ce qu'on a pu appeler la nouvelle vague iranienne. Mais si Golestan et Ghaffari marquèrent eux aussi la communauté artistique iranienne, leurs films n'eurent pas de descendance dans l'immédiat. Un coup d’œil aux filmographies permet d'ailleurs de se rendre compte que jamais Golestan ni Ghaffari ne purent véritablement concrétiser leur carrière cinématographique(2). Concernant Golestan, précisons juste qu'avant La Brique il aura réalisé une dizaine de court-métrages documentaires, principalement au sein de l'industrie pétrolière (Un Feu). La francophilie des réalisateurs cités a peut-être contribué à la sauvegarde de ces films. Si tous n'ont pas vécus en France (Rahnema et Ghaffari ont étudié à Paris), tous étaient amis avec Fereydoun Hoveyda, diplomate iranien, écrivain et membre fondateur des Cahiers du cinéma. Comme traces de ces échanges on peut citer des projections à la Cinémathèque française (La Brique projeté deux fois dans les années 60), ou bien encore le film de Jean Rouch Ispahan: lettre persane, une « promenade au rythme d'une conversation avec Farrokh Gaffari vers la grande mosquée du Chah d'Ispahan ».


 La Nuit du bossu

Malgré les parallèles que l'on peut tisser, ne cédons toutefois pas trop vite au plaisir du classement qui voudrait que, comme sur mon étagère où des livres de différents formats sont pourtant bien alignés (c'est mon plaisir), chaque film iranien reçoive bien ici son label « nouvelle vague » authentique. Ce serait privilégier la cohérence d'un corpus au détriment des qualités intrinsèques à chaque film ou, comme cela arrive souvent, déblatérer plus sur l'impact culturel d'un film (souvent fantasmé) que sur sa, disons, « portée poétique ». Ainsi, on dira ici que South of The City, le premier film de Farrokh Ghaffari, nous intéresse moyennement car s'il est – à notre connaissance – la première œuvre de cinéma à oser montrer crûment la réalité de la pauvreté en Iran (devançant notamment Kamran Shirdel), et ce dès ses premières séquences, on arguera que la mise-en-scène est peu audacieuse. Le film patine un peu, pas toujours très éloigné des filmfarsi qui continueront d'inonder le pays jusque très tard. South of The City fut néanmoins rapidement censuré ; Ghaffari se tournera alors vers Les Mille et Une Nuits pour son second film. Ironiquement (?), alors que, basé sur un conte (La Nuit du bossu était sensé se dérouler pendant le règne du calife Harun al-Rashid (ailleurs interprété par Emil Jannings !) – VIII-IXe siècles), c'est de nouveau l'organisme de censure qui oblige Ghaffari à se tourner vers le contemporain : en résulte une critique d'autant plus acide de la bourgeoisie iranienne. La Nuit du bossu est une comédie sombre mais sautillante où un bossu – visiblement cardiaque – alors qu'il vient de finir une représentation artistique dans un salon bourgeois, s'étouffe et meurt du fait que ses camarades, par jeu, lui ont forcé trop de nourriture dans le gosier. Apeurés, ils laissent le corps encore chaud près d'un salon de coiffure qui se révèle être le repère de deux trafiquants. Pour compliquer le tout, le bossu, juste avant de mourir, s'est vu confier une liste secrète portant les noms de nombreux receleurs. S'ensuit une bouffonnerie acide où tout un chacun essaye soit de se débarrasser du corps, soit de s'en emparer. Le tout sans se faire repérer par la police omniprésente. Notre bossu mort voyage ainsi de la forêt jusqu'à un couloir, devient un temps mannequin de vitrine, se retrouve sur un balcon puis dans une arrière-cour, révélant malgré lui tous les plus bas instincts de ceux qui l'entourent. La différence avec South of The City est flagrante. Cette Nuit du bossu est, sous le couvert de la farce, bien plus nerveuse et désespérée. Car si tristesse et corruption font le jeu de l'humour, chaque personnage semble garder sur lui l'empreinte du mort(3)



La Brique et le miroir
  
La Brique et le miroir se révèle encore d'un autre tenant. C'est encore une fois un film nocturne, mais le Téhéran de Golestan est bien plus schizophrène ; c'est une splendeur déjà ruinée (le monde de la nuit jamais vraiment célébré par les cinéastes) où les personnages principaux, pour se déplacer, n'ont d'autre choix que d'alterner entre l'ombre et la lumière, sans pouvoir un temps s'abriter. Ils sont ces deux yeux paranoïaques qui ne cesseraient de faire l'aller-retour entre deux points. Téhéran est une ville où, comme nous le dit le prologue, les bêtes sauvages sont à l'affut. L'histoire est celle d'un chauffeur de taxi (Hashem, interprété par Zakaria Hashemi) qui découvre un nouveau né dans son véhicule, abandonné là par une jeune femme fantomatique (comprenez : presque invisible sous son chador – à noter que ce personnage est interprété par Forough Farrokhzad). Hashem veut se débarrasser de l'enfant, au contraire de sa compagne Taji (Tajolmolouk Ahmadi) qui décide de le garder. Le couple erre à partir de cette nuit entre l'appartement d'Hashem espionné par les voisins, un commissariat, puis l’hôpital qui croule déjà sous le poids des ces enfants anonymes. Hashem et Taji sont eux aussi écrasés par l'angoisse, les regards des autres, les bruits de la rue et son architecture aux faux airs de prison. Ainsi, lorsqu'un internaute sur iMDB désigne le film comme étant « une véritable torture » (« If you like LOTS of baby screaming, this is the film for you »), eh bien disons qu'il n'a pas tort : la partie centrale du film, rythmée par les pleurs malades de l'enfant, et où nos deux personnages semblent ressentir physiquement l’impossibilité de s'évaporer face à une situation cauchemardesque, tout cela participe au climat d'angoisse de La Brique. Certainement le film paye-t-il sa dette envers ce qu'on a appelé le néoréalisme, mais il bénéficie avant-tout du poète Golestan à la réalisation ainsi que de la très grande Forough Farrokhzad au montage. Et si La Brique semble parfois hésiter entre plusieurs directions (ainsi la dernière partie du film, extrêmement (trop ?) diluée), cela ne fait que prouver l'urgence de sa réalisation, et confirme le premier long-métrage de Golestan comme un film important – iranien ou pas.  A noter que Golestan, parti en Grande-Bretagne, est plus tard revenu en Iran pour réaliser un deuxième long-métrage, beaucoup moins connu celui-ci : The Ghost Valley's Treasure Mysteries (1974). L'histoire d'un fermier qui par hasard découvre au sein d'une colline aride une grotte remplie de trésors. Il s'enrichit petit à petit en revendant son butin en ville, éveillant au passage la suspicion. Pris d'une folie des grandeurs, il va jusqu'à changer de femme, organiser d'étranges festins, faire construire des monuments dans son village, etc. Dans les dernières séquences, la grotte est découverte mais un tremblement de terre engloutit à nouveau les trésors dorés en plus de ramener le village à son état premier. Le film étant particulièrement codé (tel banquet fait ainsi référence à une frasque du Chah, le monument construit est une allusion directe à la tour Azadi de Téhéran, etc), on pourrait croire à une simple satyre sans grand intérêt pour le spectateur qui n'est pas véritablement familier avec la culture iranienne. Ce serait pourtant passer à côté de ce que La Brique disait déjà : Golestan est à même de construire des atmosphères denses où le mystère s'infiltre à loisir. Et The Ghost Valley, avec ses grands espaces désertiques, ses bois ombragés que souvent la foule vient occuper, malmener, est à même de – parfois fasciner. Moins morbide que La Brique, The Ghost Valley n'en voyage pas moins sur les bords de la folie.
 
(1) Sans oublier Fereydoun Rahnema (Siyavosh at Persepolis, 1967) et Majid Mohseni (The Swallows Return to their Nests, 1963) – je n'ai pas pu voir ce dernier.
(2) Alors que Mehrjui ou Kimiai continuent aujourd'hui encore de réaliser. 
(3) Précisons que la vie de Farrokhi (son rapport à la dynastie, la création de la première cinémathèque d'Iran, etc.) révèle des éléments complexes, qui contribuent à sa postérité, et sur lesquels je ne vais surtout pas m'étendre ici. Voir ici pour en savoir plus sur le clan Ghaffari.
Vincent Poli 
 The Ghost Valley's Treasure Mysteries


Cote de rareté :
Si ces films sont aujourd'hui visibles sur internet, c'est en une qualité très médiocre (excepté La Nuit du bossu). Raison de plus pour se rendre à la projection de La Brique et le miroir le 23 septembre, en présence de Zakaria Hashemi (réalisateur, acteur principal de La Brique mais qui joue aussi dans les films de Ghaffari !).
🔜 Sachez aussi qu'il devrait y avoir une rétrospective de cinéma iranien pré-révolution islamique l'année prochaine à Paris, mais je n'ai pas plus d'infos pour l'instant.