vendredi 26 mai 2017

Le Jour des rois (Marie-Claude Treilhou, 1991)


Trois sœurs âgées (Paulette Dubost, Micheline Presle et Danielle Darieux), aux tempéraments très différents, se retrouvent tous les dimanches. Aujourd'hui, c'est l'Epiphanie. Il faut passer sur la tombe de maman, déjeuner au restaurant chinois, manger la galette et tirer les rois chez Armande (Darrieux) et son mari (Robert Lamoureux), et surtout ne pas être en retard pour le petit spectacle de Marie-Louise, la quatrième sœur plus indépendante et qui officie dans une troupe du troisième âge. Le film commence sur une longue séquence aigre où Suzanne (Paulette Dubost) doit subir l'engueulade de son mari (Michel Galabru) visiblement en plein délire. On dirait : « il est à moitié fou, c'est la vieillesse... ». Elle-même se bouche les oreilles en poussant des petits cris « je t'entends pas, je t'entends pas ». Dans une certaine « lignée Diagonale » (En haut des marches de Vecchiali, mais aussi, un peu plus proche, les deux long-métrages de Gérard Frot-Coutaz ; Frot-Coutaz qui fut d'ailleurs omniprésent lors de la création du Jour des rois), il y a certes un peu d'hommage dans la façon dont Treilhou s'entoure de ces grandes actrices légendaires, mais le film, unique en son genre, est tout le contraire d'une déification. Le Jour des rois fait le pari d'un film sur la vieillesse (Treilhou dit : le film est avant tout une chronique familiale) – cette vieillesse qui se présente rarement sous ses plus beaux jours – mais une vieillesse incarnée par des acteurs connus. Ce faisant, si le film est joué sur une gamme douloureuse, il se tient néanmoins toujours à bonne distance du sordide,  piège dans lequel certains films ont pu tomber (Amour, mais dont le sordide est loin de constituer le seul défaut, etc).


Le Jour des rois est un film souvent déstabilisant, dès lors qu'il nous fait entrevoir les forces et faiblesses de chacune des trois sœurs. Ainsi c'est le personnage de Suzanne qui pour un court laps de temps paraît la plus « sûre » (on dirait : celle qui qui on peut compter), comme si les injures de son mari lui conféraient un crédit supplémentaire de rapport pratique au réel. C'est elle qui appelle le taxi, arrache la grincheuse Germaine (Presle) à son hospice (elle refuse de partir avant la fin de la messe, passe du oui au non comme un enfant, pleurniche...), les mène jusqu'au restaurant chinois où elles retrouvent Armande et Albert, et là... elle lâche prise. Comme si la responsabilité du groupe passait constamment de l'une à l'autre, suivant une partition dont elles seules possèdent la clé. Suzanne, en vieille dame inquiète de tout, ne parle alors plus que par des petites remarques bêtes et xénophobes – même si sans méchancetés –, s'inquiète de ne pouvoir digérer les champignons (qui en plus d'être des champignons sont noirs : on a pas l'habitude, nous !), etc. A l'autre bout du restaurant, un musicien nain ventriloque entonne « La Vie en rose » et Germaine fond instantanément en larmes. C'est « sa » chanson. Armande et Albert (Lamoureux est beau comme un grand roc tout doux, faussement impassible, concentré sur ses nems) parviennent alors plus ou moins à guider le jeu, gérant les crises d'angoisse des unes et des autres. Au milieu des pleurs on se met pourtant à rire, on se lance des piques, s'extasie devant le dessert : des nems à la banane flambée, ce déjeuner est une véritable aventure. Le film progresse ainsi, chaque sœur semblant parfois lâcher définitivement prise avant de retomber sans dommages sur le tatami de sa mélancolie. Balbutiés par les mots, insinués par les regards, se dévoilent alors des vieux secrets de sœurs, mêlant complicité, rancœurs rentrées et jalousie. Les vestiges d'un amour contrarié (Germaine a eu la fève, mais qui sera son roi ?) s'opposent à la possibilité d'une vie nouvelle, symbolisée par la mystérieuse quatrième sœur qui resplendit dans les dernières séquences. 



Pour sa première et dernière collaboration avec des acteurs professionnels, Treilhou signe un film souvent drôle et à la mise en scène extrêmement précise, structure adéquate pour ce dimanche un peu gris lézardé de petits conflits pathétiques (dont un désaccord sur la Sainte Vierge qui tourne à la dispute). Si Le Jour des rois est parce que rarement vu aujourd'hui probablement limité à son statut de « film avec des vieilles stars », il a pourtant toute sa place dans la filmographie de Treilhou après Simone Barbès ou la vertu : une unité de temps mise au service d'une valse d'émotions diverses – sans que jamais l'une soit contradictoire avec l'autre –, un goût pour les invisibles qui peuplent un réel passé sous silence et, malgré l'humour, l'évidence de cette solitude à venir, qui de fait nous enveloppe déjà et ne nous lâchera plus.

Vincent Poli

Cote de rareté : 4,5/5. Le film est passé récemment au cinéma le Grand Action. Une belle copie 35mm est disponible chez Les Films du Losange. Mais Le Jour des rois film est principalement visible dans la salle des collections du Forum des Images.

A lire : « Se placer dans le décor », un long entretien avec Marie-Claude Treilhou dans la revue Répliques n°7, novembre 2016.



lundi 8 mai 2017

Quoi de neuf Darejan ?


Kaïrat (1992)

Darejan Omirbaev est un réalisateur kazakh né en 1958. Mathématicien de formation, il décide d'étudier le cinéma par passion. Tout un groupe d'étudiants kazakhs, ils reçoivent l'enseignement de Sergey Soloviev au VGIK de Moscou et formeront l'essentiel de ce qu'on a pu appeler la nouvelle vague kazakh. Aux cotés d'Omirbaev (qui ne restera qu'un an auprès de Soloviev), on retrouve les noms de Rashid Nugmanov (Igla ou The Needle, 1988, film culte s'il en est, mais pas forcément considéré comme un film kazakh), Serik Aprymov, Ardak Amirkulov, Abai Karpykov, Amir Karakulov... Cette génération profite de la perestroïka puis de la fin de l'URSS pour se faire un nom dans les festivals internationaux. Une position bien fragile en vérité puisque dès le milieu des années 90, de nombreuses maisons de production indépendantes doivent fermer leur porte et les réalisateurs de la nouvelle vague, malgré qu'ils aient considérablement aidé à redéfinir l'histoire nationale kazakh, retournent travailler dans l'ombre. Certains immigrent (Nugmanov, devenu dissident), d'autres se tournent vers la télévision ou un cinéma plus commercial. Aujourd'hui, si quelques films kazakhs continuent d'apparaître sporadiquement au sein des festivals, et s'il existe bel et bien des entreprises de commémoration audacieuses (Festival international des cinémas d'Asie de Vesoul 2012 : Regard sur le cinéma kazakh en 20 films (!)), il n'est pourtant pas évident d'en apprendre plus sur la situation du cinéma au Kazakhstan et sur le cinéma kazakh en général.

Sergey Soloviev et ses élèves

C'est lors d'un voyage au Kazakhstan et Kirghizistan que je décide de contacter Darejan Omirbaev. Il est alors le seul réalisateur kazakh dont je connais les films. Le cinéma n'étant pas le motif de mon voyage, en contactant Omirbaev j'espère juste pouvoir passer quelques heures avec un réalisateur que j'apprécie. Je me rends chez lui en non initié, et les informations sur le cinéma kazakh que vous trouverez dans cet article sont, pour la plupart, le fruit de recherches postérieures à mon voyage (en ce qui concerne le cinéma kirghize, je n'essaye à aucun moment de rencontrer des réalisateurs locaux, n'ayant vu que Le Voleur de lumière de Aktan Arym Kubat (ou Aktan Abdykalykov). Mais les affiches de son nouveau film Centaure (après son passage à la Berlinale) dans les rues de Bichkek n'auront fait qu'attiser ma curiosité sur le cinéma local).


C'est donc comme un cheveu sur le plov que j'arrive chez Darejan Omirbaev dans les derniers jours de mon voyage, le 11 avril 2017. Omirbaev n'a pas réalisé de film depuis L'Etudiant (2012, sorti en 2014). Au moment du montage du film, il perdait malheureusement sa compagne, productrice ainsi que co-scénariste, Limara Zjeksembajeva. L'adresse d'Omirbaev m'indique qu'il n'a a priori pas laissé tomber le cinéma : appartements Kazakhfilm. Les studios Kazakhfilm ont été fondés dans les années 30 et ont concentré depuis toute l'histoire du cinéma kazakh. Ils se trouvent dans la partie sud d'Almaty, à une demi-heure des pistes de Shymbulak, de la légendaire (du moins en ex-URSS) patinoire de Medeu et du parc national d'Ila-Alatau : traversez-le et vous tomberez sur le Kirghizistan. Avec un tel nom, je m'imagine alors les vestiges d'un système communiste où les travailleurs seraient divisés en unités et vivraient en autarcie sur leur lieu de travail. Quelle erreur, surtout au pays des nomades ! Le quartier où vit Omirbaev est tout ce qu'il y a de plus banal et n'a de filmique que le nom. De l'extérieur, impossible de savoir que dans l'un de ces petits appartements est loué un semi-culte a Bresson, Antonioni et une poignée de poètes kazakhs. Après une première nuit où je m'écroule de fatigue, le chat d'Omirbaev me réveille et me propose une visite guidée (photo pour preuve). Sur les étagères de l'appartement sont disposés de multiples petits objets qu'Omirbaev aura su éparpiller dans ses films. Un très beau tableau, accroché au dessus de la télé éteinte, reprend une scène de Kaïrat tandis qu'une petite photo rappelle probablement un passage au Festival international du film de Jeonju : Darejan Omirbaev pose avec Im Kwon-taek.

2017 et 2001 (La Route)
Il faut une bonne dizaine de minutes à pied pour se rendre jusqu'à l’entrée de Kazakhfilm. Omirbaev me mène d'abord le long d'un grand terrain vague jouxtant une l'autoroute. A plusieurs reprises je regarde la carte qui s'affiche sur mon portable, je m'assure ainsi qu'elle est bien inapte à rendre compte du territoire. Les studios Kazakhfilm se présentent à moi d'abord sous la forme d'une grande zone boisée dont la porte en fer est cassée. Nous continuons de longer la barrière ; face aux voitures qui filent se dresse une étrange sculpture mêlant végétal et solide représentant une bobine de film déroulée, chaque photogramme étant dédié à un film phare des studios : on passe subtilement de The Land of The Fathers (de Shaken Aimanov, considéré comme le père du cinéma kazakh) à Gérard Depardieu (demi-dieu local puisqu'il a participé ces dernières années à plusieurs films kazakhs), etc. Certains « photogrammes » sont délavés à cause de la pluie, un est même cassé et laisse champ libre à la pelouse qui survit derrière. 



Nous arrivons finalement à l'entrée principale. Juste avant, Omirbaev m'informe que les studios ne produisent désormais chaque année qu'une dizaine de films, et parmi cette dizaine, au moins 5 sont réalisés en hommage au président Noursoultan Nazarbaïev (devenu premier président du Kazakhstan en 1990, il s'est maintenu en place jusqu'à aujourd'hui grâce à différentes magouilles : référendum pour étendre la durée d'un mandat, modification de la constitution, etc). Je confirme d'ailleurs mon inculture en pensant découvrir une statue de Nazarbaïev acceuillant les visiteurs : c'est en fait Shaken Aimanov qui me salue. Car si un portrait du président doit bien être trouvable à l'intérieur de quelque bureau de Kazakhfilm, le terrain des studios est véritablement dédiés à la mémoire du cinéma national, The Land of The Fathers apparaissant même sous la forme de fresques décorant les bâtiments. Des plaques commémoratives rendent hommage aux nombreux réalisateurs ayant travaillés chez Kazakhfilm : je ne parviens à déchiffrer que celle de Sergueï Eisenstein (qui tourna ici Ivan le terrible, à l'époque où les studios Mosfilm et Lenfilm étaient délocalisés à Almaty).


Le tableau derrière Omirbaev multiplie les références au cinéma kazakh (© Elena Kazan)
Nous pénétrons dans les bureaux qui, de par leur taille (de longs couloirs banalement soviétiques), contrastent avec le probable manque d'activité dont, on l'imagine, souffre actuellement Kazakhfilm : les studios de tournage eux-mêmes sont ce jour-là fermés (on me dit qu'il y a très peu encore ils étaient constamment occupés par le tournage d'une série télé) et la salle de montage analogique est quasiment sous scellés. Le lieu est pourtant loin d'être, peut-être parce qu'une semaine dédiée au cinéma français approche ?

Nous croisons Aizhan Kassymbekova, chargée de diffusion des films du studio. Parlant anglais, elle nous aide à organiser une petite discussion avec Omirbaev. La voici :

Les Films durs à voir : Darejan, vous n'avez pas fait de film depuis L'Etudiant en 2012. Pour moi qui ne connaît pas le cinéma kazakh, est-ce que quelque chose a changé depuis cette période ? Quelle est la situation actuelle ?

Darejan Omirbaev : Depuis L'Etudiant, beaucoup de choses ont changées. En particulier, les films se doivent désormais d'obéir aux demandes des politiciens, surtout lorsqu'il s'agit d'une commande du Ministère de la Culture. Avant, ces œuvres étaient moins nombreuses, nos films ne traitaient pas autant de sujets historiques ou directement consacrés à Nazarbaïev. Aujourd'hui, les films d'auteurs ne sont plus considérés comme importants. Ils sont automatiquement considérés comme des films de seconde zone.

LFDAV : Mais vous avez donc quand même quelques films d'auteur produits chaque année ?

DO : Oui, entre un ou deux films d'auteur par an... Mais chaque année c'est aussi de plus en plus difficile pour eux, toute l'attention étant portée sur les films d'Etat.

LFDAV : C'est pourquoi vous étiez déjà allé chercher des producteurs français, pour Shuga ?

DO : En fait, je tourne principalement mes films sans l'aide de compagnies étrangères. L'argent n'est pas, selon moi, le plus grand des problèmes. Le problème est plutôt qu'au Kazakhstan nous n'avons pas un public qui s'intéressait aux films d'auteur.

Killer (1998)
  
Aizhan Kassymbekova : Shuga a été tourné avec seulement un million d'euro. Au Kazakhstan, cela n'a rien d'anormal. Les jeunes réalisateurs... ou des réalisateurs comme Darejan (sic), ont l'habitude de tourner avec un budget réduit. L'équipement ici n'est pas cher à la location, même chose pour l'équipe technique.

(Darejan Omirbaev, qui était parti répondre à un appel, revient en trombe)

DO : Pour revenir sur cette absence d'un public pour les films d'auteurs, je ne parlais pas uniquement du Kazakhstan. Je pense que cela concerne le monde entier. Selon moi, il n'y a qu'une façon de régler ce problème. C'est l'instruction du cinéma à l'école, que les enfants sachent qui sont Bresson, Eisenstein ou Tarkovski. Nous avons ici une université dédiée à l'art, mais je parle des enfants plus jeunes, de l'école primaire. Avez-vous en France des cours de cinéma à l'école primaire ?

LFDAV : Non, le cinéma peut être étudié dans certains lycées uniquement. Tous n'ont pas la chance de pouvoir choisir ce cours optionnel.

DO : Si même en France on ne peut pas étudier le cinéma partout, que dire des autres pays... Les jeunes générations passent plus de temps face à l'ordinateur ou la télé. A l'école primaire puis au lycée, les élèves étudient, par exemple, les mathématiques, et ce pendant au moins huit ans. Je pense que le problème de ce public absent serait réglé si on leur demandait de voir et d'analyser un film, disons une fois par semaine.

LFDAV : Vous pensez que passé 18 ans il est « trop tard » ? J'imagine qu'au Kazakhstan une fois atteint cet âge, soit l'on travaille soit l'on continue ses études, mais toujours dans l'idée de trouver un emploi puis de se marier.

DO : Oui, probablement trop tard. Si par exemple les gens n'étudient pas l'arithmétique à l'école, on ne peut pas leur demander d'être bon en arithmétique une fois l'école terminée. On ne peut pas subitement leur demander de s'y intéresser et encore moins de maîtriser cette discipline. C'est pourquoi le cinéma devrait être enseigné à un très jeune âge.

LFDAV : En parlant de jeunes générations, tous vos premiers films s'intéressent à la jeunesse. Je me demandais si ce sujet était à l'origine totalement personnel ou bien en partie un héritage du cinéma soviétique ?

DO : Je ne filme que ce que je désire vraiment filmer. Le Kazakhstan est un pays très jeune, partout vous voyez des enfants, la présence de la jeune génération est très forte. Nous accordons encore une forte importance aux liens familiaux, aux traditions. C'est pourquoi au Kazakhstan nous avons beaucoup de films ou musiques dédiés à la famille. Mais n'ai-je pas fait qu'un seul film avec des enfants (Kardiogramma) ?

LFDAV : Il y a aussi July ! Mais justement, Kaïrat et L'Etudiant s'attachent à des adolescents ou disons à des jeunes étudiants. Pourtant ces deux films établissent deux atmosphères opposées. Kaïrat fonctionne comme un court rêve nostalgique et amer à la fois alors que L'Etudiant présente un personnage plus mature et directement inscrit dans une violente réalité politique et sociale. Est-ce le même personnage qui a évolué ou alors votre point de vue a-t-il changé ? 

L'Etudiant (2012)

DO : Pour Kaïrat, j'avais écrit le scénario moi-même, alors que L'Etudiant est une adaptation de Dostoïevski (Crime et châtiment). Le premier est un film sur les émotions alors que le deuxième s'attache à décrire la société. Shuga est un film sur l'amour mais dit aussi beaucoup sur le Kazakhstan contemporain, de même que L'Etudiant. Ces deux films sont deux adaptations mais sont aussi plus directement politiques. C'est simplement qu'en vieillissant j'ai commencé à réfléchir plus sérieusement sur ces questions.

LFDAV : Le changement s'opère autour de Killer, un film extrêmement sombre ?

DO : Le film date de l'époque où le capitalisme est apparu au grand jour. La pression sociale est extrêmement forte, bien plus qu'avant. La scission entre les riches et les pauvres est de plus en plus évidente.

LFDAV : Vous disiez dans les Cahiers que Killer était le moins bon de vos films : le film, même si très intelligent, manque de cœur. Avec Shuga vous parvenez à donner une nouvelle forme à votre cinéma.

DO : J'ai écrit Killer à partir d'une anecdote lue dans le journal... J'ai fait ce film sans véritables sentiments. Quelques plans ou scènes sont intéressants, je crois. La question que je me suis toujours posé est : pour qui suis-je en train de réaliser mes films ? Je me pose cette question car je n'ai pas de public. Mais maintenant, j'ai compris : si je réalise, c'est pour les jeunes réalisateurs kazakhs. Je sais que eux regardent mes films et j'espère pouvoir partager quelque chose avec eux.

LFDAV : Vous êtes passé de l'analogique au numérique et je crois savoir que ce n'est pas qu'une question d'argent ?

DO : Il faut quand même avouer que tout le monde est passé au numérique ! Mais c'est vrai que selon moi le monde contemporain doit être filmé en numérique. Si je tournais un film historique j'utiliserai la pellicule. Même ici, dans ce bureau, nous ne sommes pas dans un environnement naturel, nous sommes dans une grande ville, entourés d'ordinateurs. Les écrans nous abreuvent constamment. La caméra doit répondre à cela. J'ai d'ailleurs vu ici un film historique tourné en numérique, j'ai trouvé ça idiot.

LFDAV : Seriez-vous intéressé par l'idée d'exploiter le numérique dans une démarche plus expérimentale ?

DO : Pour tout vous dire, je viens d'écrire le scénario de mon prochain film qui se déroulera dans deux époques différentes : le début du XIXème siècle et notre monde contemporain. Logiquement, je voudrais filmer la première partie en pellicule, l'autre en numérique. Le film s'appellera Poète, puisqu'il s'intéressera à deux poètes, joués par le même acteur. Car selon moi les poètes à travers les âges ne changent pas. Un poète est un poète.

LFDAV : En regardant ce matin About Love (court-métrage adapté de Tchekhov et réalisé pour le festival de Jeonju), je me suis dit que vos adaptations donnaient l'impression d'un éternel recommencement des choses. Et surtout, vos personnages ont pleine conscience de cet état des choses.

DO : Plus je lis de livres, plus j'ai l'impression que nos émotions ne changent pas, qu'elles restent les mêmes. Vous avez lu la nouvelle de Tchekhov (De l'amour) ? Toutes les réponses à vos questions sont dans ces quelques pages. 

About Love

Au gré de notre promenade, nous rencontrons divers personnes qui composent le paysage cinématographique kazakh : Alim Sabitov (chef décorateur sur Killer) et la critique Gulnara Abikeeva accompagnent une spécialiste du cinéma soviétique, elle aussi juste de passage. Descendu de sa voiture, le jeune Rustem Abdrashov nous salue. La chemise recouverte de petits croisillons, comme des hashtag à compléter, il est un réalisateur d'Etat qui vient de terminer Diamond Sword, un blockbuster épique dédié au président. Dans le bureau de la petite société d'Omirbaev, Kadam, abritée par Kazakhfilm, sont dispersés des souvenirs qui témoignent de l'affection que ressent Omirbaev pour la France et ce qu'elle a pu apporter à son cinéma : un programme de la Cinémathèque française, un du Festival des 3 Continents, l'affiche française de La Route et (surtout ?), une photographie de la façade du cinéma l'Espace Saint-Michel lorsque celui-ci montrait Kaïrat. Chez nous aussi on conserve cette mémoire puisque, vérification faite hier, il y a toujours une petite affiche de Kaïrat dans un couloir de l'Espace Saint-Michel. 


Nous décidons ensuite d'ignorer la cafétéria des studios pour nous rendre dans le récent grand centre commercial attenant. La zone traversée met bien en valeur les disparités kazakhs : des maisons qui tiennent plus de la bicoque adossées à quelques buildings et un grand terrain vague amené à disparaître. A l'entrée du centre commercial nous croisons le directeur entouré de ses gardes du corps. Un milliardaire assez réputé, me souffle Omirbaev. La totalité des boutiques représentent des marques étrangères, la seule preuve que nous sommes au Kazakhstan étant les motifs traditionnels inscrits dans les piliers du bâtiment. Je repense au héros solitaire de About Love qui nous dit : « je me rendais au centre commercial car l'ambiance y était toujours heureuse ». C'est peut-être vrai. Et c'est d'ailleurs une scène du même film qui semble se rejouer sous mes yeux lorsqu'un vieil ami d'Omirbaev vient lui adresser la parole. Omirbaev ne le reconnaît d'abord pas, puis l'embrasse pour enfin lui donner sa carte, comme si l'autre ne savait même pas que Darejan était devenu Omirbaev le réalisateur et que leurs chemins avaient totalement bifurqués. Pour le plaisir de la fiction, je ne chercherais pas par la suite à éclaircir cette scène. 

Il était temps pour moi de partir. Vers Astana, une ville froide aux longues rues désertes, c'est l'envers d'Almaty dans Shuga, qui reprend à sa manière la distinction faîte entre Moscou et Saint-Pétersbourg dans l'oeuvre originale. Juste avant mon départ, je passais un dernier moment chaleureux à la Kazakh National University of Arts, où enseigne Omirbaev et où, depuis les années 2000, la majorité des jeunes réalisateurs kazakhs ont étudié. Je garde en mémoire la vision du réalisateur Satybaldy Narymbetov (connu en France pour La Biographie d’un jeune accordéoniste, Prix Georges Sadoul 1996), rencontré au hasard d'un couloir. Il était assis, seul, et j'ai eu l'impression qu'il attendait que quelque chose passe. 

Vincent Poli
Almaty, avril 2017.



La prochaine édition du Eurasia International Film Festival (15-20 septembre) présentera une rétrospective programmée par Sergey Soloviev intitulée « 30 Years of Kazakh New Wave ».
Ressources :

Waves, Old and New, in Kazakh Cinema, Birgit Beumers

Historical Dictionary of Russian and Soviet Cinema, Peter Rollberg, Scarecrow Press, 2008.

Un après-midi chez Darejan Omirbaev, Eugénie Zvonkine in Cahiers du cinéma n° 675, février 2012.

La pâleur des jointures
, Christine Martin, Le verbe voir, Jean-Charles Fitoussi in La Lettre du cinéma n°5, printemps 1998.


Cote de rareté : пять/пять
 
Avis aux films diggers de tout poil, les films kazakhs sont globalement très difficile d'accès et le plus souvent sans sous-titres. Petite sélection de films (parfois russes) liés à la nouvelle vague kazakh et plutôt accessibles :
Assa, Sergey Soloviev, 1988
Kaïrat, Darejan Omirbaev, 1992
Kardiogramma, Darejan Omirbaev, 1995
Yahha, Rashid Nugmanov, 1986
The Needle (Igla), Rashid Nugmanov, 1988
La Flûte de roseau (Mest), Ermek Shinarbaev, 1991
The Fall of Otrar, Ardak Amirkulov, 1991
Blown Kiss, Abai Karpykov, 1991
Woman between Two Brothers, Amir Karakulov, 1991
The Dove's Bell-Ringer, Amir Karakulov, 1994
Story of a Young Accordionist, Satybaldy Narymbetov, 1994

De Darejan Omirbaev, Kaïrat + Kardiogramma, Killer et La Route sont encore disponibles en DVD français, Student dans l'édition américaine Global Lens Collection.


Remerciements : Darejan, Aruzhan, Baubek, Aizhan Kassymbekova

mercredi 1 mars 2017

Untama Giru (Gō Takamine, 1989)



Quatrième long-métrage pour ce réalisateur né à Okinawa et qui se fera tout d'abord connaître en tant que cinéaste expérimental et documentariste. A partir de 1971 et pendant 3 ans, Takamine filme quinze heures d'images 8mm à Okinawa, sur la vie locale, les coutumes, etc. L'œuvre à venir de Takamine ne changera pas d'axe (des titres : Okinawan Dream Show, Okinawan Chirudai) : Okinawa et son statut particulier d'île en prise avec deux superpuissances. Takamine fait partie de cette nouvelle génération d'artistes posant la question de l'existence d'un cinéma « okinawaien ». Pour rappel, jusqu'à l'ère Meiji, les Îles Ryūkyū ne font pas partie du Japon, elles sont un point de passage maritime et commercial entre le Japon et l'empire Chinois, ainsi qu'avec la Corée (qui elle aussi a de quoi se poser des questions sur son identité). Finalement conquises par le Japon (et punies pour avoir conservé des liens avec la Chine : interdiction de la langue et des religions locales), les îles deviennent Okinawa. A la fin de la seconde guerre mondiale, le gouvernement militaire américain administre l'île et ce jusqu'en 1972. Subsistent encore aujourd'hui plusieurs bases militaires américaines posant problème. Aujourd'hui, Okinawa continue de nourrir l'imaginaire japonais : autrefois indépendante, dotée d'une culture plus « tropicale » (les langues de Ryūkyū ne se rattachent pas aux dialectes japonais et constituent donc un groupe linguistique distinct) c'est un lointain familier et étranger à la fois, où les règles changent, le mystérieux survit, là aussi où le gangster espère pouvoir repartir de zéro dans l'établissement de son empire (Guerre des gangs à Okinawa, Fukasaku, 1971).


Sur une tonalité surréaliste, Untama Giru applique fidèlement un conte populaire d'Okinawa : Giru, employé agricole, vit un amour secret pour Malley, la fille adoptive de son patron Nishibaru. Malley est en réalité l'incarnation d'un cochon (ce qui visiblement ne dérange personne). Poursuivi par Nishibaru, Giru se réfugie dans la forêt de Untama où l'esprit de la forêt le dote de pouvoirs surhumains. Giru devient alors un honnête voleur et se met au service des pauvres (entendez le pillage des entrepôts des forces américaines d'occupation).
Si Untama Giru est une fable locale mélangeant allégrement les domaines du fantastique et du politique, Takamine ne fait pas pour autant de la forêt d'Untama une foire au bizarre. L'aphasie faussement tropicale des personnages fait que leurs actions, même celles qui font appel à la magie, ont tendance à laisser leur entourage indifférent. Ainsi, Giru s'appliquera docilement à l’apprentissage de la lévitation (il faut dire qu'il fréquentait déjà l'esprit de la forêt au quotidien, celui-ci semblant traîner aux abords du village pour récupérer quelque nourriture et s'entraîner à la pratique du nunchaku). Et, comme lorsque l'on vide son chargeur chez Kitano, le premier sursaut se résorbe alors dans une posture contemplative du monde où le temps et les événements seraient prédéterminés. Puisqu'il s'agit d'un conte, il est donc question de fatalité et le tout se dévoile progressivement comme une peinture en rouleau.
L'exposé politique n'est pas toujours des plus subtils (un officier américain s'injecte du sang de cochon) mais le film suit avant tout une bande peu sérieuse de pieds nickelés – à leurs aventures s'adjoint une certaine lenteur hypnotique qui fait la part belle aux paysages et ambiances d'Okinawa. Une Okinawa qui, si elle est limitée à un petit nombre de lieux (le barbier, un marais...) et fantasmée (puisque le film est sensé se dérouler en 1969), fait pourtant tout l'intérêt du film, à travers la touche paradoxalement réaliste de Takamine. Dans cette aventure picaresque, Giru est un simple ouvrier agricole et le ménestrel local un coiffeur en pré-retraite. En s'attardant sur  les quelques lieux qui structurent le village, Takamine nous conte alors une histoire à première vue douce mais où transparaît par intermittence la dure réalité de la situation géopolitique.


A noter, la présence de Jun Togawa en petite sœur de Giru : une prostituée avant tout fascinée par le chamanisme animal et qui régulièrement rejoint la fanfare locale pour entamer des chants anti-impérialistes. En plus de Togawa, Koji Ueno (Halmens, Guernica) signe la musique du film. Le film précédent de Takamine réunissait déjà Jun Togawa et Haruomi Hosono ce qui souligne d'autant plus la dimension esthético-politique du travail de ces quelques artistes, réflexion générale sur « l'asianisme » et « japonisme », en particulier au regard de l'influence américaine sur la musique populaire japonaise des années 40 à 60. Okinawa, pourtant déjà enserrée entre la domination américaine et le voisin japonais, serait alors le lieu véritable d'une renaissance culturelle.

Vincent Poli

Cote de rareté : pendant longtemps invisible (ou presque), le film a récemment fait surface sur internet, sous-titré par les internautes. Une copie 35mm est passée trois fois au Festival des 3 Continents : en 1990 (Compétition, a obtenu la Montgolfière d'Or), 1998 (Sélection des films primés au festival) et 2008 (rétrospective "30 ans de Montgolfières d'or").





vendredi 13 janvier 2017

On the Run (Alfred Cheung, 1988)

 
Dans une chambre où, malgré les lumières éteintes, vibrent le rouge et le bleu des néons de la rue, presque collés à la fenêtre, une femme (Pat Ha) est assise au bord de son lit. Un court instant, elle semble chanter un air étranger. Puis elle charge son pistolet. Les rues sont vides, toutes les surfaces trempées, voici l'heure où les marchands de Temple Street rangent leurs étalages. En plein cœur de cette nuit noire ne subsiste qu'un îlot dont le coeur bat encore, ces quelques rues de Central ou Causeway Bay où la foule persiste à s'amasser en silence. Fin des années 80, Hongkong désenchante. L'âge d'or a probablement déjà trop duré. Project A (Jackie Chan, 1983) semble loin pour Yuen Biao, star de la kung-fu comedy, qui apparait ici le visage creusé, les joues ravagées, la veste trop longue et sale. De même que Jackie Chan aura droit au rude Crime Story (Kirk Wong, 1993), Alfred Cheung offre avec On the Run son seul rôle sérieux (comprenez radicalement austère et morbide, dans une industrie vouée uniquement au divertissement) à Yuen Biao.
Dans un restaurant, alors que Yuen Biao supplie son ex-épouse, policière comme lui, de l'aider a quitter Hongkong pour le Canada, ce sont deux yeux sortis de l'ombre – apparition un temps « franjuienne » – qui viennent administrer deux balles dans le crâne de l'ex-épouse. Ou comment dessiner un personnage pour l'effacer immédiatement. Les néons s'entrechoquent pour s'annihiler mutuellement, ne subsistent plus que la lumière émise par les flammes sous la poêle du cuisinier et cette coulée de sang qui vient imbiber un léger tissu, le fixant bientôt a la plaie. Ces yeux sont ceux de Pat Ha, ici une assassin, qui malgré un très court passage au sein de l'industrie cinématographique hongkongaise aura su se rendre inoubliable à travers quelques films : Nomad (Patrick Tam, 1982) – son premier rôle – , An Amorous Woman of The Tang Dynasty (Eddie Ling-Ching Fong, 1984), On the Run. Ses silences qui la font hésiter entre le statut de femme fatale et celui de simple enfant (car Yuen Biao devra très vite collaborer avec elle et accepter son mutisme s'il veut survivre), sa drôle de coiffure datée (franjuienne encore ?), emmènent On the Run sur les traces d'un cinéma de plus pur noir


Alfred Cheung semble avoir un temps d'avance sur ses confrères. Le raz de marée John Woo ne fait que commencer que On the Run semble déjà vouloir signer l'arrêt de mort des heroic bloodshed, contemporain en cela de certains films de Ringo Lam, précurseur aussi d'oeuvres nocturnes et tardives telles que The Longest Nite (Patrick Yau/Johnnie To, 1997). Il y a quelque chose de pourri dans le royaume de Hongkong : la surprise ne vient plus du fait que des policiers puissent être corrompus, mais bien que des gangsters puissent être en fait policiers ! Si les idéaux sont mis a mal au point même que les bandits aient pour point de rendez-vous le parvis du commissariat, si Yuen Biao doit très vite faire équipe avec celle qui a abattu son ex-femme, il ne s'agit pas uniquement d'une histoire de corruption ou de morale. Lorsque Yuen Biao parvient à mettre le grappin sur Pat Ha, il n'a qu'un seul véritable reproche à lui faire : « Tu as tué ma femme. Tu te rends compte que je ne peux plus immigrer ? ». Hongkong semble livrée aux loups errants ; les plus faibles (ou plus audacieux?) cherchent à fuir tandis que les derniers saint d'esprits ne sont déjà plus à l'écran. Si la crise est politique (1997, la rétrocession, le film n'a pas d'autre sujet), elle s’immisce dans la sphère privée, bouscule la cellule familiale (Yuen Biao se réfugie un temps chez son frère qui lui est en conflit avec sa femme), malmène les institutions et brouille les frontières (la tueuse interprétée par Pat Ha est bien entendu une immigrée de Chine continentale... La même année : They Came to Rob Hong Kong de Clarence Fok, en 1984 : Long Arm of the Law de Johnny Mak, etc). 


On the Run se plaît parfois à jouer de la rupture stylistique, le film abandonne ou retrouve ses personnages au gré de travellings inattendus, expulsant sévèrement d'autres éléments du cadre, à la recherche peut-être d'un récit plus souterrain, caché derrière les conventions du genre, la cruauté et la folie grand format du méchant. Car sous son masque, c'est toute la société hongkongaise qui pourrit et s'étouffe : Journal d'un fou. Ces légères embardées, dignes de Stanley Kwan ou des Patrick Tam les plus sombres, ne font que souligner le caractère singulier du film. Car si On the Run est « impeccable » au niveau de ses atmosphères dépouillées et de ses affrontements nerveux, le film se distingue peut-être avant tout par ses multiples saillies, que ce soit les silences imposants de l'inspecteur pourri (Charlie Chin, ou une version bâtarde et dégénrée du Chow Yun-fat de l'époque) ces apparitions fantomatiques chorégraphiées (des visages sombres qui, une fraction de seconde, semblent nous regarder à travers du gaze – en fait un rideau d’hôpital), des assassins qui montent un escalier en rang tels des automates, leurs yeux rivés vers la caméra, ou encore ces gros plans fugaces sur le visage d'un bandit constamment assailli de tics nerveux. 


Si On the Run est un film en sursaut, il finit pourtant par se dilater, jusqu'à se rouler dans la boue qu'il accumulait depuis le premier plan. Lorsque nos deux « héros » retrouvent leurs ennemis (on ne sait plus très bien qui chasse qui), ce n'est que pour assister au spectacle délirant d'un tueur monologuant sur ses histoires intimes et la rétrocession à venir. Du combat de chien qui suit, à coups de ciseaux, de chaises, de documents de toutes sortes attrapés à la volée sur un bureau, n'émerge aucun beau geste. Un carton vient alors conclure brutalement le film, positionnant On the Run au sein du panthéon des œuvres les plus pessimistes et violentes du cinéma hongkongais (avec School on Fire en première place ?). Un OVNI aussi dans la filmographie de son réalisateur plutôt habitué à la comédie cantonaise : une trentaine de réalisations (dont quelques succès populaires : All's Well, End's Well '97 et la série des Her Fatal Ways) mais dont On the Run est bel et bien le seul film d'envergure. Tels les néons qui parsèment la ville et semblent sur le point d’imploser, On the Run n'apparait que par intermittence. Le film clignote au loin, funeste présage du Hongkong a venir.

Vincent Poli 

Cote de rareté : 1/5. Il existe un DVD épuisé du film. On the Run n'est apparemment jamais passé dans les salles françaises.

Pat Ha sur les affiches de Nomad et An Amorous Woman of The Tang Dynasty

jeudi 8 décembre 2016

Le Reflux (Paul Gégauff, 1962)



Né en 1922 et mort assassiné en 1983 (poignardé par sa petite amie), Paul Gégauff fut le scénariste le plus prolifique de la « nouvelle vague » française (avec Rohmer, Schroeder, Valère et surtout Chabrol (15 films)), une personnalité littéraire de la Rive gauche (quatre romans aux Éditions de Minuit), une figure « complexe » : en fait un fêtard invétéré, séducteur et alcoolique, proche de l'extrême-droite. Véritable « mauvaise conscience » de la nouvelle vague, son travail se caractérise alors par une vision cynique des rapports humains et une fascination pour les jeux de masques1. L'ambiguïté de ses personnages se confond avec sa propre vie : son dandysme revendiqué et son goût pour la provocation vont de pair avec ses états d'âmes suicidaires, en plus de faire régulièrement scandale.

C'est peut-être pour échapper à cette situation (échapper à lui-même) que Gégauff part à Tahiti en 1962 avec l'idée d'adapter Le Reflux (The Ebb-Tide) de Stevenson. Gégauff parvient mystérieusement à convaincre plusieurs producteurs (il n'a pas les droits de l'ouvrage de Stevenson et, de fait, le film ne sortira jamais) et s'installe dans la maison même où logeait Stevenson lors de ses séjours en Polynésie. Catherine Deneuve, juste arrivée, tombe malade et renonce au tournage (une certaine Nathalie Tehahe la remplacera). Il apparaît très vite que Gégauff préfère la boisson et la pêche aux questions techniques, et l'on doit apparemment la majeure partie du film à Jacques Poitrenaud, son assistant (pour d'autres raisons que l'on peut imaginer, Le Reflux n'est pas avare en faux raccords). 


Le Reflux est un film sans prétention, réalisé par Gégauff avec sans doute l'idée de couler, disparaître au sein de l’œuvre de Stevenson (le film s'appellera un tant Le Trésor de Takaroa, une façon aussi de se fondre au sein de la mythologie coloniale et le film de série B). Les anti-héros du Reflux (Michel Subor, Serge Marquand, Franco Fabrizi) sont trois hommes qui s'entredétestent, tous trois échoués pour des raisons mystérieuses à Tahiti, mais qui décident de collaborer pour d'abord survivre (Fabrizi va un temps mendier, faire le zouave devant les locaux), ensuite quitter cet enfer paradisiaque. Les trois voyous sont chargés de transporter une cargaison de champagne volée, cargaison qui s'avère vite n'être que de l'eau. A cela s'ajoute le spectre du typhus qui a emporté l’ensemble de l'équipage précédent. Si Gégauff n'est pas Robson (Mark), subsiste toutefois le personnage de Subor qui tente de maintenir son cap éthique, quitte à se dissocier du reste de l'équipage. Ce qui lui permettra d'avoir la vie sauve à la fin du film. Les compères déjà séparés se livrent à un constant jeu de pouvoir : si Fabrizi se veut un temps autoritaire, capitaine du navire (il serait le seul rescapé du naufrage de son bateau précédent...), il cède vite face à la tentation de l'alcool. Dans son délire, il jette par dessus-bord les vivres qui lui sont servis, ainsi que les couverts, l'assiette, les bouteilles... ! Au même moment, c'est l'équipage polynésien qui se jette littéralement à l'eau pour fuir l'enclos à ciel ouvert crée par les trois hommes. 


Au plus fort de leur délire, ils accostent sur une minuscule île « gouvernée » par un marchand de perle : Roger Vadim, qui reste le personnage le plus intéressant du Reflux. Ange des mers lointaines – il invite les voyous à festoyer, se veut le garant d'un certain code moral – ses habits d'une extrême blancheur ne trompent personne. En étalant sous le regard des âmes éperdues une pleine poignée de perles, il ne fait que jouer avec leurs nerfs, tout en les maintenant à distance, du bout de sa carabine. Il poussera à bout Serge Marquand qui, alors qu'il jurera être redevenu un homme bon, cachera en fait dans sa main une fiole d'acide. La fiole lui explosera au visage, figeant sur le visage du cadavre un rictus à même de dévoiler le fond de son âme. C'est cette dernière partie, entre rage et abandon (Subor vit une romance dans les sables pendant que Fabrizi et Marquand sont confinés à bord du navire contaminé), qui certainement porte le plus la patte de Gégauff réalisateur : haïr sa propre lâcheté, mais haïr aussi les faux habits de la morale.

En plus du problème de droits, le dilettantisme relatif de Gégauff est probablement à l'origine de la non-sortie du film. Un film en tout cas à son image. En 1975, Paul Gégauff jouera le naufrage de son propre mariage avec Danièle Gégauff (qui – il faut le préciser – n'est pas celle qui le poignardera le soir de Noël 1983) dans Une Partie de plaisir de Chabrol (leur dernière collaboration, si l'on excepte Les Magiciens en 1976). En dehors de sa personnalité d'anarchiste de droite (sans intérêt, peu importe ce qu'il en est dit dernièrement), pour celui qui déclara « Je ne me suis jamais intéressé à rien, je n’ai jamais rien fait, du moins rien qui vaille, avant le cinéma », Le Reflux est un film honnête.

Vincent Poli


Cote de rareté : 5/5. Le film est dernièrement passé deux fois, lors de la rétrospective organisée par le CNC 58-68 : retour sur une génération – vers un nouveau cinéma français au Centre Wallonie-Bruxelles de Paris (du 10 au 20 décembre 2013), puis le vendredi 21 novembre 2014 au Festival International du Film d'Amiens, dans le cadre de la rétrospective L'œuvre unique, aux côtés de Les Jeux de la Comtesse Dolingen de Gratz, Schizophrenia, Rites d'amour et de mort...
Sinon, le film est ici.


1: 58-68, retour sur une génération : vers un nouveau cinéma français, Centre national du cinéma et de l'image (CNC), Laurent Bismuth, Eric Le Roy (dir.), Paris 2013.

mardi 29 novembre 2016

Sweet Degeneration (Lin Cheng-sheng, 1997)



Court texte pour parler du troisième film de Lin Cheng-sheng, pur produit du cinéma taïwanais des années 90. Le film met en scène Lee Kang-sheng (acteur fétiche de Tsai Ming Liang mais aussi réalisateur à ses heures) dans le rôle de Chuen-sheng, récemment réformé et qui, plutôt que de consommer les retrouvailles avec sa famille, va préférer voler l'argent de son vieux père pour aller errer dans le Taipei des prostitués, hôtels miteux et bars jazz-rock. Chueng-sheng joue lui-même du saxophone mais, lorsqu'il pénètre dans les bars, ne peut que rester figé face aux petits rois de la nuit locale. C'est d'abord depuis l'un des tabourets du bar qu'il observe, puis c'est sans argent qu'il regarde à travers la vitre depuis l'extérieur, debout sous la pluie. Ce personnage qui ne peut s'ancrer que dans la dérive semble aussi (surtout?) vouloir éviter sa sœur Ah Fen (Chen Shiang-chyi, vue dans le grand film d'Edward Yang, Confucian Confusion) qui elle de son côté a perdu son portable. Portable justement ramassé par Meili, prostituée que fréquente Chuen-sheng. Au sein du triangle affectif tracé par les ondes téléphoniques, le portable ne sert pas à la dénonciation de l'incommunicabilité contemporaine mais au contraire devient créateur de lien : les deux femmes entretiennent rapidement une liaison téléphonique, échangeant petits secrets et rêves brisés. Des confessions d'Ah Fen s'élève lentement le fantôme d'un désir incestueux entre le frère et la sœur.











Comme si joués à pile ou face, les plans de Lin Cheng-sheng seront avalés ou bien par la nuit, ou bien par la pluie. Parfois les deux. Dans les appartements visités par la caméra (tous extrêmement réels, trop-plein de signifiants, ce qui prouve qu'on est pas chez Tsai Ming Liang), une lumière maladive peine à s'émanciper de la minuscule zone qu'elle est sensée couvrir : un bureau, un aquarium... Tout semble s'entasser pour laisser peu de place aux êtres humains qui se contorsionnent à l'intérieur du cadre. Chez le père, c'est sur chaque face de la maison que s'affiche le poids des traditions (photos, porte-bonheurs et maximes confucianistes collés aux portes). Chuen-sheng déguerpit de chez lui pour se retrouver face aux murs vides (pas vraiment blancs, plutôt sales) des hôtels miteux, mais c'est en réalité d'altitude dont il a besoin. Pour prendre du recul sur le vide, se mettre à écouter le lien invisible mais organique qui l'unit à sa sœur, fébrile dans un espace autre. Face aux lointaines lumières de la ville, il improvise avec ses lèvres un solo de saxophone, instrument dont il ne jouera jamais, sinon face à un employeur désintéressé. 


Le film de Lin Cheng-sheng peut s'avérer éprouvant, cultivant un certain autisme chez ses personnages et leurs relations aux autres. Mais c'est peut-être le prix à payer pour que le film finisse par se libérer – discrètement seulement. Les retrouvailles entre frère et sœur, si elles sont attisées par les confessions téléphoniques, ne peuvent que déboucher sur du vide. Chuen-sheng revoit Ah Fen pour lui annoncer qu'il va se marier avec cette prostituée qu'il vient de rencontrer. Probablement un mal nécéssaire pour Ah Fen qui alors disparaît, sa famille sur ses traces. Sur une plage, elle observe un jeune garçon avec, à l'arrière, un couple qui pourrait tout autant être elle-même et son frère. Momentanément, les espaces mentaux de Ah Fen et Chuen-sheng se rejoignent effectivement, cohabitent, mais l'enfant au premier plan a disparu. Dans la mémoire d'Ah Fen, un impératif de mouvement a remplacé l'immobilisme de la fièvre sensuelle. 

Vincent Poli


Cote de rareté : 5/5. Le film est sorti en France le 4 novembre 1998. DVD taïwanais sous-titré chinois traditionnel uniquement. Si vous voulez me faire un cadeau c'est par ici.
Après ses premiers films devant autant à Tsai Ming Liang qu'à Hou Hsiao Hsien, Lin Cheng-sheng a réalisé en 1999 March of Hapinness, fresque historique tournant autour des émeutes du 28 février 1947. A voir !

mardi 22 novembre 2016

A love letter to : Kinuyo Tanaka

Pour reprendre ce qui a été dit le samedi 12 novembre 2016, à l'occasion de la projection de Love Letter à la Maison de la Culture du Japon à Paris.


Love Letter est la première réalisation de celle qui fut l'une des plus grandes actrices japonaises. Si l'on voit Kinuyo Tanaka dans le premier talkie japonais (Mon amie et mon épouse, 1931, de Heinosuke Gosho) et que son dernier coup d'éclat aura lieu plus de quarante ans plus tard (Sandakan n°8 de Kei Kumai, 1974, film qui pêche par son académisme mais vaut surtout pour la performance de Tanaka en vieille karayuki-san, un euphémisme désignant les jeunes filles pauvres enlevées ou vendues pour devenir prostituées en Asie du Sud, jusque dans la première moitié du XXème siècle), elle aura entre temps rayonné chez tous les grands réalisateurs japonais : Kurosawa, Ozu, Naruse (La mère, 1952), Kinoshita (La Ballade de Narayama, 1958, première version à des années lumières de celle réalisée par Imamura), Ichikawa, sans oublier Hiroshi Shimizu (il offre à Tanaka un rôle principal dans son sixième film, dès 1924), avec qui elle fut mariée un court instant (un an après le mariage, Tanaka retourne vivre chez sa mère et ne se remariera plus). A ces plus de 150 rôles s'ajoute sa collaboration avec Kenji Mizoguchi sur une quinzaine de films, peut-être le premier à lui donner des rôles complexes à la hauteur de son talent.


Avec Yoshikata Yoda et Kenji Mizoguchi, 1953.

Le goût de Tanaka pour l'indépendance se manifeste dès 1949 : elle démissionne de la Nikkatsu pour se rediriger vers les nouveaux studios indépendants (elle n'oubliait pas qu'en 1939 elle avait dû refuser à contre-coeur le rôle principal du Conte des chrysanthèmes tardifs, du fait d'un emploi du temps trop chargé), elle obtient alors ses plus beaux rôles chez Mizoguchi. Mais son passage à la réalisation en 1953 est mal vu par certains, Mizoguchi en premier lieu qui déclarera qu'une actrice n'a sa place que devant la caméra. Il reniera Tanaka et tentera même de saboter son deuxième film en s'opposant à une décision de la Guilde des réalisateurs japonais favorable à Tanaka. Heureusement, le très beau The Moon Has Risen, sur un un vieux scénario de Yasujirô Ozu et Ryôsuke Saitô, a survécu à ses déboires (tournage mouvementé : un conflit opposant la Sochiku et la Daiei à propos des acteurs fut aussi à l'origine d'une grève de la Guilde). Il subsiste des traces témoignant de l'attitude de Mizoguchi envers ses collaborateurs et notamment Kinuyo Tanaka (voir Cahiers du Cinéma n°158, août- septembre 1964 : entretien avec Tanaka), et l'on peut imaginer la jalousie alliée à un certain sentiment de perte de contrôle à l'origine de cette étrange et triste scission. De son côté, la presse japonaise parlera de « l'amour inavoué » de Mizoguchi pour Tanaka. Quoi qu'il en soit, Kinuyo Tanaka apparaîtra encore deux fois chez Mizoguchi, l'année suivant la réalisation de Love Letter (en 1954, donc) : dans L'Intendant Sansho (où Tanaka joue une mère kidnappée et forcée dans la prostitution, mutilée et qui finit aveugle...) et Une femme dont on parle


Love Letter

Le statut de « première femme réalisatrice japonaise » est parfois revendiqué à propos de Kinuyo Tanaka. Historiquement, la palme reviendrait logiquement à Tazuko Sakane, qui ne réalisa qu'un seul long-métrage (New Clothing, 1939, perdu), sous l'aile de... Mizoguchi (à la suite de l'échec de son film, Sakana fut malmenée par l'industrie cinématographique japonaise, Mizoguchi avait-il peur de voir se renouveler le même incident?). On la retrouve pendant la guerre réalisatrice de documentaires de propagande en Mandchourie. Si une palme doit donc revenir à Kinuyo Tanaka, c'est celle de la première réalisatrice japonaise auteure d'une œuvre étendue et cohérente, avec six films réalisés au sein des studios, en compagnie d'acteurs et autres collaborateurs de talent (pour Love Letter : Masayaki Mori et Yoshiko Kuga, Keisuke Kinoshita au scénario, Ichirō Saitō compose la musique).


Love Letter

En 1953, l'âge d'or des studios bat son plein ; les réalisateurs profitent, entre autres, de la fin de la censure imposée par l'occupant américain à partir de 1945. Les japonais filmés par Kinuyo Tanaka ne semblent survivre que par la débrouille et autres plans B, dans une société où les antécédents scolaires et militaires de chacun ont perdu de leur valeur. C'est donc un Japon blessé mais aussi bourgeonnant, une ode légère et amère à l'ingéniosité de ce peuple practical (mot qui revient souvent dans les sous-titres), et la caméra de Tanaka est autant attirée par les échoppes fourmillantes que par les trains qui percent régulièrement l'horizon. Le héros même (Masayaki Mori), alors qu'il cherche inlassablement du regard la femme qu'il a aimée avant la guerre (Yoshiko Kuga), semble quelque peu fasciné par cette ville qu'il absorbe (le bourgeonnement de Tokyo nourrit ses rêves de retrouvailles) et qui va bientôt elle-même l'absorber, le retenir. Si ce profond engouement ne cache pas totalement les cicatrices de la guerre encore à vifs, Tanaka opère pourtant une peinture de la société japonaise moins dure que celle que l'on trouvera chez Naruse deux ans plus tard dans Nuages flottants (toujours avec Masayaki Mori et sur un thème parfois semblable).

The Moon Has Risen

Comment un pays peut-il revivre après la guerre ? Comment opérer soi-même cette renaissance ? Réponse, par l'amour. L'amour qui va articuler les deux parties du film. Un amour qui, chez Tanaka, serait synonyme de responsabilités. Dans ce film sans personnage mauvais, c'est le héros qui fait problème. Il mobilise toute son énergie mais ne peut l'exploiter, engoncé qu'il est dans ses préceptes d'un Japon en guerre. Et lorsqu'il retrouve celle qu'il aimait, mais découvre qu'elle a depuis eu un amant américain ainsi qu'un enfant de lui (tous les deux décédés), il ne peut que s'enfermer dans une spirale de refus et d'espoirs déçus. Le conflit dans Love Letter n'est pas latent, il est toujours à la surface du plan, comme lorsque les personnages joués par Mori et Kuga se retrouvent mais que déjà pointe la peur (notamment de décevoir l'autre) dans leurs regards et que la caméra se réfugie dans un flash-back, semblant vouloir fuir la rupture à venir. 

Eternal Breast

La question du féminisme est logiquement évoquée à propos de Kinuyo Tanaka, ce qui ne serait pas étonnant rien qu'en prenant en compte ses rôles chez Mizoguchi et son statut de première femme réalisatrice. Mais le sujet est évidemment plus complexe, et notamment au regard du cinéma de l'époque. Love Letter ne se détourne pas d'un schéma classique où le héros masculin tient le rôle principal. On remarquera même que Kuga met un certain temps à apparaître, même si elle est évoquée par bribes dans la première partie du film. Mais Tanaka/Kinoshita ont la bonne idée de faire du film le parcours « idéologique » de Mori, quand Kuga, même si elle ressent de la honte (quant à son statut d'ex-femme d'un américain), n'est pas là pour se faire pardonner. Les quelques séquences qui traitent de son retour à la « vie normale » ne mettent pas tant en valeur le fait qu'elle fasse des efforts, mais simplement soulignent sa bonté et son sérieux en amour, c'est-à-dire le sens des responsabilités que n'a pas Mori, cloîtré chez lui et même ignoré par le film pendant un court moment (punition méritée). Dans le Historical Dictionary of Japanese Cinema, sont reprochés à Tanaka son inconstance et son manque de profondeur dans sa dénonciation des injustices causées aux femmes. C'est peut-être passer trop rapidement sur le statut de Tanaka au sein du système exclusivement masculin du cinéma japonais des années 50 et fantasmer sur son réel pouvoir de décision. En ce qui concerne Love Letter, si certains personnages affirment le courage de ces femmes qui n'ont pas choisi leur destin (et notamment une prostituée jouée par Kinuyo Tanaka), le rôle de Kuga n'est effectivement pas des plus revendicatifs. C'est plutôt par le montage et ses regards qu'elle affirme son mépris pour les remontrances qu'on lui fait, et ne répond pas aux remarques de Mori ou même de son frère, personnage se voulant plus « compréhensif » ou libéral mais qui épuise aussi ses limites à la fin du film (en osant demander à Kuga s'il est vrai qu'elle n'a eu qu'un seul amant américain). Le regard que lui renvoie Kuga ne fait que symboliser l'impasse à laquelle mène un tel mode de pensée : il n'y a rien à attendre du regard des hommes. En même temps, il manifeste aussi le désir simple que ses mots soient pris pour vérité.


The Wandering Princess

Les personnages féminins de Tanaka se veulent moins tragiques que ceux proposés par Mizoguchi. Chez Tanaka et comme dans certains Naruse (bon exemple : Quand une femme monte l'escalier, 1960, avec Hideko Takamine, autre grande actrice et qui d'ailleurs joue la petite sœur de Kinuyo Tanaka dans Les Sœurs Munekata de Ozu, 1950), la femme se définit d'elle-même comme un personnage complexe, refusant le statut de simple victime, mais qui pour cela doit constamment justifier son statut social au regard des autres, en même temps qu'elle lutte pour sa survie dans un Japon brutal. Le troisième film de Tanaka (après The Moon Has Risen), Eternal Breast (aussi de 1955), est son film le plus radical sur la question féminine. Ecrit par Sumie Tanaka (grande scénariste des années 50 qui travailla beaucoup avec Kinuyo Tanaka (aucun lien de parenté) et Mikio Naruse), le film nous montre une mère de deux enfants, pauvre, qui divorce de son mari infidèle au début du film. C'est l'occasion pour elle de se consacrer de nouveau à la poésie, sa passion quasi-secrète. Elle est malheureusement atteinte d'un cancer et perdra un sein (magnifique scène où, pleine de rage et pour contrer la pitié qu'on lui assène, elle dévoile sa poitrine torturée, à moitié dissimulée par les vapeurs du sauna). Le film la suit jusqu'à sa mort, alors qu'un journaliste de Tokyo tombe amoureux d'elle à travers la lecture de ses poèmes. Cinq ans plus tard, en 1960, elle réalise The Wandering Princess, film sur Pujie, le frère du dernier empereur chinois (Pu Yi), et sa femme japonaise Hiro Saga, séparés par la Seconde Guerre mondiale et le militarisme japonais. Le couple sera finalement réuni en 1961 grâce à l'intervention de Zhou Enlai (!). Girls of The Night (1961) traite des femmes arrêtées pour prostitution et envoyées en centre de redressement, à la fin des années 50. Le film suit Kuniko, une jeune femme qui sort du centre et tente de reconstruire sa vie. Le dernier film de Kinuyo Tanaka (et son deuxième en couleur, après The Wandering Princess), Love Under The Crucifix (1962) est un film d'époque : au XVIè siècle, le christianisme est banni du Japon et Ogin (Ineko Arima) se voit abandonner par l'amour de sa vie, Ukon (Tatsuya Nakadai), un seigneur chrétien de plus déjà marié. Le contexte historique est bien sûr un prétexte pour aborder les thèmes chers à Tanaka. Après ça, Tanaka apparaîtra principalement en tant qu'actrice à la télévision.

Ce texte se veut une simple introduction à l'oeuvre de Kinuyo Tanaka. Difficile aussi de dire s'il existe en japonais des travaux de référence sur son travail de réalisation. On se demandera néanmoins pourquoi les films de Tanaka sont-ils si durs à voir aujourd'hui ? Sauf erreur, pas de DVD (sinon un DVD japonais pour Love Letter), des projections rares (trois à la Maison de la Culture du Japon à Paris, rétrospectives incomplètes au Japon). Grâce aux internautes, les six films de Tanaka sont trouvables sur internet, en qualité moyenne ou bonne, mais deux films n'ont toujours pas de sous-titres : The Wandering Princess et Girls of The Night). A suivre, donc.


Vincent Poli


Girls of The Night

Kinuyo Tanaka réalisatrice, les dates :

1949 : Kinuyo Tanaka effectue un séjour de trois mois à Hollywood où elle assiste aux tournages, rencontre les artistes... A son retour, scandale : on l'accuse de s'être « américanisée » (sa façon de s'habiller, se maquiller et même de bouger). Plus tard elle dira : « Pendant mon séjour aux Etats-Unis, j'ai entendu dire qu'une des grandes vedettes hollywoodiennes allait mettre en scène son propre film. Alors, pourquoi pas moi ? »
1953 : Kinuyo Tanaka est assistante sur le Frère et sœur de Mikio Naruse.
1953 : Love Letter (Koibumi 恋文)
1955 : The Moon Has Risen (Tsuki wa noborinu 月は上りぬ)
1955 : Eternal Breast (Chibusa yo eien nare 乳房よ永遠なれ)
1960 : The Wandering Princess (Ruten no Ouhi 流転の王妃)
1961 : Girls of The Night (Onna bakari no yoru 女ばかりの夜 )
1962 : Love Under The Crucifix (Ogin sama お吟さま)

On trouvera une « longue » (4 pages) biographie de Kinuyo Tanaka dans la modeste plaquette Hommage à Kinuyo Tanaka, Hiroko Govaers/Cinémathèque française (Avec le concours de la Fondation du Japon, Kawakita Memorial Film Institute), 1989, 22p (en réserve à la Bifi). Étrangement, les films de Tanaka y sont tous désignés comme étant des films en couleur.

Cote de rareté : 10/5

Love Under The Crucifix