Uma Rapariga no Verão (Vítor Gonçalves, 1986)

  

    Il n’est pas étonnant que Uma Rapariga no Verão, ou A Girl in Summer, soit aujourd’hui un film quasi-oublié. De même que pour Okaeri, dont je parlais il y a exactement un an, il s’agit d’un film probablement trop sensible pour son époque, une œuvre sans le sou (réalisé avec le budget d’un moyen-métrage) et qui, surtout, ne se débarrasse jamais totalement de son manteau de mystère. C’est aussi un film qui, à l’instar de ses personnages, parfois trébuche. Malgré cela, le premier film de Gonçalves se maintient debout sans l’aide de personne, réfutant même les idées d’éphémérité que pourrait drainer son titre.

    Des adolescents déjà adultes vivent une fin d’été. Isabel (Isabel Galhardo) ne sait plus où elle en est avec son petit ami Diogo, son père (les deux hommes collaborent à la radio, le premier enregistre les textes du second, histoires aux sonorités de l’aventure et de la science-fiction), sa soeur, ses études… Si Isabel peut parfois se raccrocher à cet été qui couve déjà l’automne, se chauffer aux rayons de soleil qui englobent les arbres comme eux-mêmes encerclent la maison paternelle, il lui demeure impossible d’ignorer la constellation de problèmes concrets qui l’enserre. A peine esquissés par le film, les urgences que constitue le besoin de trouver un travail, un appartement, réussir ses examens… façonnent pourtant la scission entre Isabel et son monde. Il y a, surtout, le sentiment de devoir toujours attendre le feu vert des autres, en particulier Diogo. Au cours de cette dernière semaine de vacances, les pâturages perdent leur saveur d’antan et la déambulation a laissé place à l’angoisse de l’attente. Là où elle se rend, Isabel est à la recherche d’une chose qui ne ferait sens que pour elle, un environnement lisible uniquement par elle. Mais c’est la sécheresse  qui domine.
    

    Ce n’est pas juste la fin d’un amour qui guette Isabel et Diogo (quel amour, en fait ?), mais quelque chose de plus sinueux. Les deux amants sont contaminés par un malaise rampant qui s’étend au monde entier. Nés trop tôt ou bien trop tard, ces deux vieux adolescents de la fin des années 80 pourraient bien porter sur leurs épaules une décennie 70 déjà obscurcie par ses idéaux avortés. Pour conter cette angoisse lancinante qui encerclerait Lisbonne et la campagne, le 16mm nocturne prend le risque d’inverser la temporalité et l’on a peur de rester figé tout jamais. Dans le studio de radio résonnent des histoires fantastiques, berceaux d’un monde alternatif dont la porte d’entrée demeurerait invisible. Mais la serrure en serait de toute façon rouillée; les thèmes coloniaux comme ces histoires du futur semblent déjà périmés, Diogo ne veut plus enregistrer tandis que le père d’Isabel ne désire plus écrire. 

    Tout cela est loin de signifier l’abandon général; Gonçalves ménage dans son récit des accélérations surprenantes, et permet à Isabel de s’emparer de n’importe quelle excuse pour fuir sa situation (prendre la main du dragueur local comme devenir employée de bureau). Si la techno en discothèque est froide, si elle peut inquiéter, la musique d’Andrew Poppy (The Beating of Wings) au contraire pousse les personnages vers l’avant, leur dégringole dessus, les harcèle presque. Dans ses travellings arrière, ses entrées de champ, A Girl in Summer effleure alors un certain romantisme américain. Ce pourrait être un film d’espionnage et d’aventure à la fois : il faut agir au plus vite car le monde est en danger, il s’écroule ou alors un météore le vise (on pense à Mauvais Sang). Et puis il y a ce vrombissement d’avion qui vient plusieurs fois obscurcir les dialogues énoncés par les personnages, une présence du hors-cadre qui paradoxalement les empêche d’expliciter leurs rêves de lointain — Macau ou l’Afrique — avant que de ce lointain ne surgisse un chasseur à la gueule de bois, ou l’Histoire confrontée à sa réalité coloniale. On est chez Monteiro autant que chez Zucca.

     Un autre rapprochement entre A Girl in Summer et Okaeri : de même qu’il s’agissait de la seule apparition à l’écran de Miho Uemura, Isabel Galhardo semble elle aussi avoir disparu dans les limbes du cinéma. Au contraire, on retrouvera les acteurs masculins chez Oliveira, Monteiro, Ruiz, etc. Presque une évidence, à l’égale de la sensibilité du film qui, comme son héroïne, refuse de décider. Une fille en été, mais la nuit, donc.

Vincent Poli

Note de rareté : 3/5. En 2013, Vítor Gonçalves a réalisé son deuxième film, The Invisible Life, ce qui permit la relative redécouverte de A Girl in Summer. Le film est désormais visible sur Youtube. Aucun DVD.

Seafood (Zhu Wen, 2001)

Seafood est le premier film de Zhu Wen. Anciennement ouvrier ingénieur, reconverti écrivain au début des années 90, son travail littéraire l'amène à collaborer avec les réalisateurs indépendants de la sixième génération. On retrouve son nom au générique du Seventeen Years (1999) de Zhang Yuan, mais il écrit surtout le scénario du meilleur film de Zhang Ming (et peut-être le meilleur film de cette génération, si l'on excepte l’œuvre de Jia Zhang-ke), Rain Clouds over Wushan (1996). Zhu Wen réalise Seafood au tout début des années 2000, époque charnière où le cinéma indépendant reste interdit dans son propre pays mais qui voit aussi une transition s'opérer, grâce aux festivals internationaux (Suzhou River date de 2000), grâce au Parti qui va bientôt commencer à faire de l’œil à ces jeunes réalisateurs connus à l'étranger. Zhu Wen aurait pu se contenter d'enfoncer cette porte ouverte, Seafood est pourtant tout ce qu'il y a de plus radical et désespéré : tourné en cachette à la caméra DV et dans des zones quasi-désertes, Seafood est plus un témoignage de la méthode guérilla de Wu Wenguang (qui est d'ailleurs cité au générique en tant que « préparateur ») qu'un « beau film indépendant » réalisé dans le respect de la censure chinoise. C'est, en somme, le film d'un voyou, tourné au mépris des règles de l'art et n'hésitant pas à montrer la Chine dans ce qu'elle a de plus sombre. 

Xiaomei, une jeune prostituée de Pékin, se rend dans un hôtel situé en bord de mer afin de s'y suicider. Alors qu'elle vient tout juste d'arriver, c'est son voisin de chambre, un jeune poète fauché, qui passe à l'acte. Un policier se met alors à tourner autour de Xiaomei. Sous prétexte de vouloir la protéger d'elle-même, il la viole, l’emmène au restaurant pour (à chaque fois) manger des fruits de mer, l'empêche de quitter la ville et l'incite même à aller faire du shopping... Homme banal, tour à tour lèche-bottes puis agresseur, ce pervers n'ayant que les mots « logique » et « raison » à la bouche est un symbole du paternalisme étatique chinois et probablement le personnage le plus foncièrement dégueulasse du cinéma de l'époque. Il faudra peut-être attendre le The Bride de Zhang Ming pour palper d'encore plus près le sordide du commun. 

Seafood tire sa force de ses paysages plus glacés qu'enneigés : la ville de Beidaihe (traditionnellement le palais d'été des hauts membres du Parti) semble se figer progressivement tandis que la mer, alors même qu'elle rassasie quotidiennement le flic (selon lui, manger des fruits de mer augmenterait les capacités sexuelles, et chaque huître aurait un goût différent selon le restaurant, de même que « chaque fille a un goût différent »), ne nous est offerte qu'au tout début du film, comme une image volée et amenée à disparaître. Dans les zones traversées (un pont, un lac gelé, et toujours des restaurants vides), n'errent que des personnages à demi-fous, fantômes du nouveau millénaire (l'histoire se déroule quelques jours avant le nouvel an chinois) : une vieille femme ramassée au bord de la route prétend qu'on lui a volé un sac rempli d'argent... avant d'avouer qu'il s'agit de faux billets destinés à être brûlés sur les tombes : « même de cela, on en a pas assez ». La Chine de Zhu Wen apparaît comme un territoire sans carte, terrain de jeu infini pour tout réalisateur souhaitant cracher à la face du monde. Les êtres que l'on aperçoit au loin ou sur le bord de la route semblent engourdis par le froid et cette fausse platitude des choses qui les entoure, on devine que si le réalisateur avait improvisé une scène de meurtre en pleine rue, sans doute que personne n'aurait réagi.

 

Dans la dernière partie du film, Xiaomei sort de sa léthargie. Elle retourne à Pékin et le film paraît un instant devenir un documentaire attendu sur les conditions de vie des prostitués. Pourtant, l'une des xiaojie a mal au ventre : on l'emmène chez le gynécologue qui extrait de son vagin un billet de 100 kuai. Billet qui se révèle d'ailleurs être un faux. Les deux jeunes femmes passent alors la journée à essayer de refourguer ce billet, toujours rattrapées au dernier moment. Dans leur sillon, ce sont les rues anonymes de la Chine qui se déploient puis se referment ; les passages souterrains qui concentrent les revendeurs, les échoppes, les restaurants comme les hôpitaux, tout paraît se fondre dans le même maelstrom agité, les murs gris comme le ciel. A l'arrière-plan du film se déroule un rouleau sans fin, celui qui palpite encore et toujours dans l'ombre de cette Chine nouvelle puissance mondiale. 

Vincent Poli 

Cote de rareté : 5/5. Le film était invisible depuis son passage dans les festivals internationaux (2001-2002), le réalisateur lui-même souhaitant la disparition du film (peut-être est-ce parce que Zhu Wen a par la suite réalisé un film approuvé par le Parti). Un VHS-rip est finalement apparu sur internet au début de l'année 2016, au grand plaisir des cinéphiles chinois. Sous-titres anglais. 

Pierre ou les ambiguïtés (Leos Carax, 1999)

Pierre ou les ambiguïtés, ou le film qui donna naissance à ce blog. Un film relativement récent mais déjà marqué par la disparition tragique de ses deux acteurs principaux. Et pourtant, un film rare : version télévisuelle de POLA X, diffusé une fois sur Arte (les trois épisodes à la suite et à 22h30, soit tout le contraire de ce que désirait Carax), puis à la Cinémathèque de Chaillot en 2004 lors d'une rétrospective (croyait-on alors Carax perdu à jamais?). Depuis, une séance annulée, au Jeu de Paume, il y a quelques années. Il ne reste aujourd'hui du film qu'une copie BETA, assez laide lorsque projetée sur grand écran, qui croupit probablement dans les archives d'Arte (Arte qui ne montra pas non plus le film lors de sa semi-rétrospective Carax en septembre 2014). 

Il aura donc fallut attendre cette rétrospective consacrée à Sharunas Bartas pour enfin voir le Saint Graal. Cette version du film découpe l'intrigue de POLA X en 3 épisodes mais comporte aussi plus de 20 minutes d'images inédites ; si Pierre... semble au final « inférieur » à la version cinéma, ce n'est pas vraiment une surprise. Mais le passage de Pierre à Pola a le mérite de rendre compte du talent de Carax (et du co-scénariste Jean-Pol Fargeau), qui a su affiner sa série de presque trois heures pour en tirer un film plus brut, plus mystérieux aussi. Pour l'anecdote, le roman de Melville lui aussi sortit dans deux éditions différentes. La version la plus longue (et plus cynique), se voulait une réponse aux critiques formulées contre Moby Dick, et comportait donc des nouveaux chapitres consacrés à la critique littéraire (en dépit de la vie isolée qu'il mena, Melville sut garder une plume extrêmement alerte, et même Moby Dick fut intégralement repensé et réécrit en quelques semaines). Il nous semble toutefois qu'au suicide littéraire de Melville n'aurait pas du succéder celui de Carax, tant le film avait de quoi capter directement son public, tant Carax met à nu les faiblesses de ses personnages, éloigné au moins pour un temps de l'arrogance qui a pu caractériser son cinéma. Mais l'histoire de cet échec est une autre histoire.

Avec ses 20 à 30 minutes de plus, Pierre ou les ambiguïtés se permet de développer un peu plus l'intrigue, notamment en laissant une plus grande part aux séquences de rêves : après le générique de début (les images d'explosion), Pierre retrouve Marie dans un champ d'où l'on peut voir une grande fumée s'élever au loin (ce qui explicite l'idée, que je me souviens d'avoir lu quelque part, que ces bombes viennent ouvrir les tombes et se faire lever les morts) ; un rêve où Marie avoue à Pierre qu'il y a bien eu un autre enfant dans la maison (séquence qui, même si rêvée, enlève une part de mystère au film, comme lorsque la Isabelle du roman fait s'élever une guitare dans les airs : point limite où la magie nous apparaît peut-être trop directement) ; Pierre confronté à une gigantesque baleine (séquence surréaliste qui, comme la précédente, a un peu vieillie) ; enfin, subsiste la séquence de la rivière de sang, présente aussi dans POLA X. Ces séquences justifiaient à priori la vision de la version télé. On se rend compte au final que l'intérêt est tout ailleurs. Ou plutôt qu'il n'est pas là : si la séquence de la baleine est de trop, c'est parce que POLA X est un film qui rayonne par ses aspérités, c'est Pierre qui regarde au fond d'un puits mais ne voit rien. Ce ne sont pas seulement des séquences entières coupées, ce sont aussi (et surtout) des plans, souvent très beaux, qui sont raccourcis dans POLA X : il en est ainsi des retrouvailles de Pierre et Thibault (le plan autour du flipper). Enfin, de nombreux plans qui servaient principalement à l'organisation logique du récit disparaissent (Pierre qui demande le code de l'appartement de Thibault, Isabelle qui demande où sont passées Razerka et la gamine, Thibault qui aperçoit Pierre à la télévision...). C'est un fait que Pierre ou les ambiguïtés est un film extrêmement structuré mais qui tourne autour d'un vide primordial (le mystère Isabelle/la croyance de Pierre). Sur le plan narratologique, POLA X vise frontalement à l'économie de moyen. Le film trouve une vitesse secrète qui lui permet de s'unir aux désirs de Pierre. En conséquence, le développement de la relation qui unit Pierre et sa sœur est aussi fortement raccourci : Carax tente d'évacuer totalement l'idée d'une relation incestueuse qui se développerait au jour le jour. Dans Pierre..., les deux amants se rapprochent lentement : d'abord un baiser, puis un lit partagé... Au contraire dans POLA X, tout n'est qu'une suite de chocs et les habitudes formées par le temps qui passe n'ont pas leur place ; c'est à peine si l'on voit nos héros prendre les transports lorsqu'ils changent de domicile. Et des vrais chocs physiques, il y en a, eux qui scandent les errances de Pierre : accident de moto, gaz du chauffeur de taxi, la petite fille giflée à mort... Plus globalement, ce procédé d'épuration reproduit le conflit présent au sein-même du film : le rapport de l'artiste à la poésie, le rapport de Pierre à son nouveau roman, « bouillie délirante et qui de plus sent le plagiat ». Ce conflit, c'est celui de Carax, ancien jeune premier, après le scandale financier des Amants du Pont Neuf. C'est Carax qui a presque 40 ans lorsqu'il réalise POLA X et qui, je crois, sent venir quelque chose, pas de la maturité, mais peut-être l'espoir de pouvoir se redresser en se cachant derrière le scénario touffu de POLA X, film romanesque, classique dans ses lignes apparentes. Carax, qui s'est déjà plaint de ne pas avoir eu une « carrière de réalisateur », avait alors le regard tourné vers les maîtres américains, ces indestructibles, plutôt que vers Garrel ou Godard. Et POLA X, par rapport à Pierre et les ambiguïtés, c'est Carax qui a conscience de ses effets poétiques parfois forcés, de cette beauté des choses qu'il souligne parfois trop longuement, mais qui font la sincérité de ses films. Ainsi, les films de Leos Carax, terriblement « nouveaux » à leur sortie, prennent vite de l'âge (ce n'est pas un défaut) : un réalisateur qui doit agir dans l'urgence, a comme vous conscience du passage du temps et de ses conséquences, mais ne peut que recourir à une seule et unique méthode – celle qui est la bonne tout de suite et maintenant, pas plus tard (tant pis pour plus tard). Alors, Carax réalise, puis Carax supprime. Il faut dire qu'au niveau du budget, si l'on est loin des Amants du Pont Neuf, POLA X est aussi très loin d'être un film pauvre. A la manière de Melville qui fait toujours exploser les rails non pas du récit mais de la tonalité – il y a ainsi plusieurs façons de passer « d'un sujet à l'autre » (voir Le Grand escroc) - , POLA X s'ouvre, après les images d'archive, sur une caméra aérienne qui monte lentement vers une des fenêtre du château de Pierre, traversant les jets d'eau et faisant s'envoler les oiseaux. Débauche d'effets et richesse visuelle étalée qui semblent signifier que Pierre/POLA X appartient bel et bien à l'industrie cinématographique : quelque chose de lourd et cher. Les Amants... était un véritable ratage économique, pas la volonté de Carax, mais cette fois Leos semble nous dire : « regardez-moi, je vais faire un vrai film cette fois... et vous en aurez pour votre argent » , et le film de multiplier les lieux et les ambiances, sans jamais céder au minimalisme (voir les scènes de guérilla avec dans le cadre des dizaines de figurants ainsi que des animaux...) : noirceur et ironie du film sont ailleurs. La scène où Pierre est sur un plateau télé sonne comme une excursion punitive exécutée par un autre régime esthétique dans celui plus poétique de Leos Carax. Le réalisateur joue double-jeu. Il cohabite.

Carax qui semble se cacher donc, derrière le roman, derrière Depardieu et Deneuve et qui, pour la version cinéma, va pourtant tailler dans la chair de son récit. Paradoxalement, c'est en épurant certaines des parties les plus foncièrement « poétiques » du film que Carax va participer à faire mieux apparaître les ambiguïtés. Dans la version cinéma, tout s'écoule d'une façon plus abrupte et mystérieuse, et rien n'arrive deux fois. Les personnages ne se cherchent pas ni n'échangent : ils se heurtent entre eux, disparaissent et réapparaissent. Ils sont dès le départ comme sous l'emprise du personnage interprété par Sharunas Bartas (il faudrait revoir le film à l'envers...). Carax, en voulant se cacher encore plus, ne fait que se dévoiler : il met en exergue l'opposition entre les gros blocs narratifs qui composent le film et les zones d'ombres qui le peuplent. Le mouvement du film, c'est celui d'une coulée de lave (images de volcan dans Pierre...), on part d'en haut (séquence avec Lucie en haut de la colline, ou à cheval dans la forêt – Melville, dans ses carnets, témoigne de ce besoin de toujours s'élever) pour venir s'écraser dans Paris puis dans une zone industrielle, déjà hors du monde, avec sa cohorte de cerbères et mort-vivants, et ce pont à traverser pour rejoindre les vivants. Dans cette marche forcée vers la mort, c'est tout l'illogisme, ou plutôt la folie conjuguée de Pierre et Isabelle, qui prend le premier rôle. POLA X est un film sur la croyance d'un auteur envers ses œuvres. Pierre est sûr de lui, tout comme il est sûr d'Isabelle. C'est le doute qui mettra fin à leur histoire, ce doute qui est placé à la fin du film au lieu d'apparaître au début. Revoyez tout la première partie du film : Pierre a déjà vu Isabelle, en rêve, mais aussi « en vrai », elle fouillait dans les poubelles de la maison. Mais tout cela nous ne le voyons pas, c'est par la bouche de Lucie (puis de Marie) que nous l'apprenons. Il est, dès le début, contaminé, déjà à la recherche de ce visage mystérieux (voyez quand il embrasse Lucie à travers son pull : elle est déjà autre). Dans la séquence sur la colline, la douce lumière qui entoure les amants, dès lors que Pierre s'énerve contre Lucie, ne semble plus qu'être dégobillée par le ciel, orange dégueulasse qui vient vieillir le regard apeuré de Lucie, la chemise blanche de Pierre..., et qui d'autre que Laurent Lucas pour jouer ce « frère » si bon et qui pourtant semble si menaçant ? Il y a quelque chose qui traîne dans sa voix et non dans ses mots, dans son regard aussi. A mesure que la ligne idyllique donnée par le film se dissout, les mots sonnent comme des uppercuts. Mots et coups physiques se valent dans POLA X, ils font tout autant trembler l'image (elle trébuche). Même un cri (entendu à travers une vitre), n'a qu'un faible écho face à la puissance de quelques mots chuchotés. Car très vite, il s'agit de se taire. Si Pierre cherche à cracher sa haine au visage du monde, c'est pourtant un silence tacite qui l'unit à Isabelle puis Lucie, celui du secret. Isabelle se jette à l'eau dès lors que la parole commence à se délier et ce sont les mots de Thibault (non filmés, car l'image n'aurait pu en assumer la force) qui obligent le film à se clore. 

Pour Carax, l'important n'est pas d'avoir raison ou tort mais bien de croire. Peut-être se met-il plus que jamais à nu lorsqu'il décide de confronter son héros à tous les doutes, tous les dangers. Tapi dans l'ombre (Isabelle qui se reflète dans le mouvement d'une voiture, c'est Carax qui filme), c'est avec les yeux de l'amour qu'il observe Pierre et le désire. Il feint de se moquer de son héros mais jalouse avant tout sa pureté. Qu'ils aient tort ou raison, les deux artistes font malédiction commune.

Vincent Poli

Cote de rareté : 6/5. Rendez-vous dans quinze ans pour une nouvelle projection.

Déjà s'envole la fleur maigre (Paul Meyer, 1960)

 

En 1950, René Vautier détournait la commande du ministère de l'éducation afin de  réaliser Afrique 50, considéré comme le premier pamphlet cinématographique anti-colonialiste. Paul Meyer usera de la même ruse en 1959 lorsqu'il recevra une commande du ministère de l'éducation belge pour la réalisation d'un court-métrage de propagande sur l'intégration des enfants immigrés au sein du Borinage. Rendu sur place, Meyer se rend très vite compte que la situation est loin d'être idyllique. Les mines, en plus d'être meurtrières pour les ouvriers belges, français, italiens,... sont aussi en perte de vitesse et acculent toute une population au chômage. Dans cette région sans espoir, un écho parti du haut d'un terril ne porte que ces trois mots : « Borinage, charbonnage, chômage ». Avec, en toile de fond, les murs que dressent entre eux ces hommes aux langages différents, et la domination des riches sur les pauvres, comme partout ailleurs.

S'emparer de ce maigre budget de base pour réaliser un long-métrage poétique et social, voilà une tâche face à laquelle Meyer n'hésita pas, lui qui avait lutté en Espagne aux côtés des anarchistes (Orwell, rencontré à Barcelone, lui conseillera de s'enfuir), lui qui avait dû égorger au couteau pour survivre (il s'en cachait).

Déjà s'envole la fleur maigre tire son titre d'un vers de Salvatore Quasimodo. Comme le poème, qui apparaît dans le générique, le film se déploie lentement mais par salves. Ce n'est pas un film d'agit-prop comme La Grande lutte des mineurs (Louis Daquin/Collectif CGT), dont Afrique 50 reprend des plans ; le film de Meyer se rapproche franchement du néo-réalisme italien en conservant ce paradoxe d'un film qui sait prendre son temps face à une situation qui demande tant à ce que l'on intervienne, que l'on se révolte. Le début du film voit un ouvrier sicilien errer en ville. Avec quatre jours de chômage par semaine, il n'a d'autre occupations que de s'adosser aux barrières pour écouter la fanfare locale et rêver à son retour au pays. En même temps, il se rappelle les humiliations de 39 lorsqu'on l'a chassé de Marseille, où il était docker. Un ouvrier doublement déraciné qui espère rentrer en Sicile mais peut-être n'en a même pas la force. Le soir, c'est une famille sicilienne qui arrive au Borinage par train, afin de rejoindre le père qui vit ici. Dans la nuit noire (la lumière, compte tenu des conditions de tournage, est peut-être l'aspect le plus impressionnant du film de Meyer), les enfants qui jouent sur la place se détachent de la pénombre comme des lucioles autour d'un arbre. On les fait déguerpir, ils ne tardent pas à revenir. La seule face visible du Borinage, alors, c'est cette sorte d'entraide entre les familles émigrées. Mais déjà tout s'étiole : le chômage est là, comme partout, la maison vétuste, la mère avait rêvé «d'être mieux ici que là-bas », mais c'est peine perdue. Pourquoi avoir amené les enfants ici, alors même que les mines commencent à fermer, pourquoi leur apprendre un « métier de chômeur » ? C'est ce désespoir sous-jacent qui donne corps à la suite du film. Déjà s'envole la fleur maigre décrit minutieusement les petits moments du quotidien des différents protagonistes, des enfants qui passent leur temps à se lier d'amitié puis à s'exclure, au jeune homme qui cherche un travail de mineur ou simplement désire embrasser une belle fille belge lors d'un bal, en passant par la mère qui se remémore la Sicile... avec, toujours, le Borinage aride qui s'étend dans toutes les directions. A travers la fumée, la poussière, de terrils en terrils, ce sont quelques personnages renoiriens que l'on aperçoit errer chacun dans leur coin (handicapé, prêtre, mineur, vendeur de harengs...), avec, pour seule musique, une guimbarde solitaire. La fin du film, ce sont les mineurs qui rentrent chez eux, la suie sur leurs visages correspondant à ce retour à la nuit, la même qu'au début du film. A la fin de cette journée de travail, toutes les routes semblent converger vers un futur sans espoir, un futur qui toutefois ne peut qu'advenir parce qu'il y aura toujours des hommes qui fuiront une forme de pauvreté vers une autre, quitte à devoir se sacrifier dans la mine, pour la mine.

Paul Meyer, décédé il y a quelques années, fut pendant longtemps la bête noire du gouvernement belge et la dette entraînée par la réalisation de Déjà s'envole la fleur maigre le poursuivit pendant de longues années. Certains de ces films ont néanmoins subsisté : ainsi Klinkaart, court-métrage de 1957, et Ce pain quotidien (1962-1966), série télévisée en treize épisodes d'une heure, dont la dernière partie reproduit le trajet d'exil d'un immigré de l'Espagne à la France. Pour en savoir plus, louer une copie ou tout simplement lire une bien meilleure critique du film que la mienne : http://www.peripherie.asso.fr/paul-meyer-portraits-et-entretiens-ecrits-documents-publications-patrimoine .

Vincent Poli 

 

 

Cote de rareté : 4/5. Film projeté et présenté par Tangui Perron en février 2016 dans le cadre des 16e Journées cinématographiques dionysiennes. La copie affreuse qui circule sur internet ne rend pas hommage à la très belle photographie du film.

La Fin des Pyrénnés (Jean-Pierre Lajournade, 1970)

Pierre Braunberger affirma, au cours de sa carrière longue et foisonnante, n'avoir travaillé qu'avec deux génies : Jean Renoir et Jean-Pierre Lajournade. Beaucoup se sont réclamés de Renoir, et son influence a été très remarquée auprès des cinéastes d'après-guerre. Mais peu (personne ?) ont vu leur talent mis à égalité avec celui du Patron. C'est pourtant le cas de Lajournade, figure estimée de l'underground en France, dont un certain nombre de films furent censurés, notamment un pour toxicité mentale (motif textuellement spécifié par les autorités). Jean-Pierre Lajournade est décédé trop tôt, trop jeune, et n'aura pu récidiver longtemps dans son entreprise d'un cinéma anarchiste, ses films restant tout simplement invisibles. D’anciens compagnons de route se souviennent, eux, Jean-Pierre Bastid et Jean-Pierre Bouyxou, et le Collectif Jeune Cinéma aussi s’est souvenu et a proposé, dans le cadre de la dernière édition du Festival des cinémas différents et expérimentaux de Paris, de sortir, le temps d’un soir, La Fin des Pyrénées de l’oubli. L’état de la copie 35 mm ne nous aura pas permis de profiter pleinement des couleurs de ce dernier film ; tant pis pour les conditions de visionnage, car c’était le film tout de même et les conditions celles auxquelles il faut parfois/souvent se plier pour enfin découvrir certaines œuvres. Ici le jeu en valait largement la chandelle.

Sans doute que Pierre Braunberger a senti que pour lui aussi accompagner ce jeune cinéaste en valait la chandelle. Producteur parmi les plus importants de l’époque, il décide, après les mouvements de contestations du mois de mai 1968, de produire un jeune gréviste militant venu de l’ORTF, là où Lajournade réalisa ses premières fictions que les pontes de la télévision jugèrent déplorables. Braunberger, lui, y vit un cinéaste virtuose, car c’était un vrai producteur, c’est-à-dire, quelqu’un qui a de clairvoyance non pas pour les affaires mais pour l’aventure, non pour la virtuosité d’une technique mais bien celle d’une expression. La Fin des Pyrénées exprime des idées et des sentiments par ses cadres et des suites d’actions plutôt que par une dramaturgie. Même si le récit est bien présent (la poursuite infernale de Thomas-accusé-du-meurtre-de-son-père-suicidé), ce qui compte c’est que ce récit donne l’impression d’être raconté par des plans et rien d’autre, et que ces plans donnent l’impression d’une vision sans équivalent dans le cinéma français. Il y a de longs travellings latéraux comme dans les films Zanzibar, un faux happy end est déguisé en fausse pub comme dans un détournement situationniste, le Christ descend nonchalamment de sa croix comme dans un film de Buñuel. On n’est pas loin de la somme d’un demi-siècle de propositions formelles surréalistes et contestataires. Un des meilleurs moments est peut-être le kidnapping de Malvina. Au sein d'un même plan, dans un panoramique gauche-droite, Thomas va faire la rencontre de celle qui deviendra sa bien-aimée (Malvina joue alors au criquet avec sa famille le long d’un cours d’eau), l’enlever en la portant dans ses bras et traverser le cours d’eau, tomber (accident ou chute préméditée ?), se relever trempé en récupérant la jeune femme, elle aussi trempée, pour enfin atteindre l’autre rive. Lajournade choisit de couper le plan après que, une fois de l’autre côté, les deux acteurs au loin se tournent vers la caméra et semblent faire signe à l’équipe de la fin de leur action. Destruction du spectacle. Pour se faire une idée du ton véhément et original du film et de la personnalité du réalisateur, on peut lire sur cineastes.net la critique violente que Lajournade fait de la science-fiction : logique imparable du discours, rejet de l’esthétique traditionnelle et célébration de formes artistiques nouvelles, maîtrise du vocabulaire marxiste-léniniste, rébellion sans concession des idées. Un ton qui ne s’interdit pas à l’humour, ce qu’on oublie souvent de reconnaître à cette famille de créateurs, intellectuels, objecteurs de conscience, etc. D’une drôlerie proche du burlesque, et donc très cinématographique, cette Fin s’habille d’une belle gamme de scènes amusantes. Le film reste dans les Pyrénées mais brasse aussi large que sa hauteur de vue, et s’avère extrêmement dur envers toutes les institutions, la police, l’État, l’usine mais aussi les parents, la psychiatrie, les syndicats, tant et si bien que rien ne semble avoir été oublié par ce beau et étrange réquisitoire qui s’apparente aussi à un roman d’apprentissage. Pour autant, il ne s’empêche pas d’être profondément touchant dans la violence des rapports sociaux, moraux ou affectifs entre les personnages, que ce soit les amants en fuite (engagement et responsabilité sociale au sein du couple), l’affrontement des différentes instances répressives (à la fin tout le monde semble manipuler tout le monde pour ses propres intérêts), la mise en jeu des parents face aux enfants, beaucoup vu au cinéma mais jamais de façon si radicale (monétarisation parentale, cri final déchirant de la mère durant l’état de siège « Descends les flics ! »)

Une des premières choses à laquelle on pense quand on a vu La Fin des Pyrénées c’est qu’on aimerait voir tous les autres films du cinéaste. Le mérite en revient aussi à Bastid et Bouyxou, présents en début de séance et qui ont largement introduit le travail de Lajournade. Le refus quasi systématique par l’ORTF de diffuser ses premières tentatives audiovisuelles et la marginalité des films qui suivirent (dont un brûlé par le producteur) expliquent sans doute en partie l’inattention pour le travail de Lajournade, mais c’est faire bien peu de cas d’au moins son admirable dernier film, le seul qui nous ait été donné de voir, du moins pour l’instant, espérons-le.

Alexandre Karavomitch     

Cote de rareté : 5/5. Film projeté le 10/10/2015 dans le cadre de la 17e édition du Festival des Cinémas Différents et Expérimentaux de Paris. Copie rosée. D'après nos espions, il existerait une copie numérique du film.

Noviciat (Noel Burch, 1960)

Noviciat, sympathique court-métrage semi-expérimental, est un film oublié. Ce n'est pas une surprise : premier film de Noël Burch, ce dernier a depuis acquis une réputation en tant que théoricien et historien du cinéma (même si pas toujours apprécié de par chez nous). Mais n'allez pas croire que Noviciat n'est qu'une erreur de parcours dans la carrière d'un important théoricien; et le désir de voir ce film n'est en rien comparable à celui que, par exemple, l'on aurait de voir le « premier » court-métrage de Serge Daney (film non-fini, renié, « misogyne »; sans que cela ne dise quoi que ce soit sur ce qu'aurait pu être le Daney réalisateur). C'est à dire un désir un peu morbide, qui irait déterrer ce qui valait la peine d'être enterré. Non, au début des années 60, Noël Burch semblait effectivement se destiner à une carrière de cinéaste alors même qu'il venait d'assister Pierre Kast (pour Le Bel âge) et d'autres. Sa « carrière » de réalisateur, se limitera finalement à des créations sporadiques : des épisodes pour Cinéastes de notre temps, le docu Red Hollywood (co-réalisé avec Thom Andersen, auteur du génial Los Angeles plays itself) et plus récemment le très intéressant The Forgotten Space (2010, co-réal. Allan Sekula), incompréhensiblement jamais sorti en France. C'est-à-dire des œuvres il est vrai éparses mais qui relèvent d'un réel intérêt. 

Il peut être intéréssant de voir que dès ce petit film, Burch « annonce » le thème sur lequel se fondera beaucoup sa carrière théorique, et qui alimente jusqu'à aujourd'hui ses créations filmiques. Dans Noviciat, un jeune homme (André S. Labarthe) est pris en flagrant délit de voyeurisme alors qu'il observe de charmantes jeunes filles suivre un cours de karaté. Maîtrisé par la professeur, il devient le punching-ball de ces demoiselles, subissant leur entraînement quotidien. Gardé prisonnier, soumis et ridiculisé, il accomplit au passage son initiation de parfait dominé-fétichiste, avant d'être vendu à une autre dominatrix, alors même qu'un nouveau jeune homme voyeur est sur le point d'être fait prisonnier. 

Cette mise-en-scène du spectateur (ici voyeur et soumis à la fois) n'est pas nouvelle mais Burch s'y intéressera particulièrement au cours de sa carrière de théoricien, s'interrogeant sur la place du spectateur au sein même du film (et notamment toutes les mises en scène du voyeurisme qui peuplent le cinéma primitif et témoignent d'une évolution par à coups vers ce que Burch appelle le M.R.I, en partant des films où sont réunis au sein du même cadre celui qui regarde et celui qui est vu, en passant par les premiers films « à trou de serrure » (la serrure ou le télescope (…) comme agents médiateurs entre deux espaces), jusqu'au découpage de l'ubiquité (champ-contre-champ moderne)), mais s'interrogeant aussi sur ce qui constitue les spectateurs (nous) du film (d'où son apport d'historien qui détonne un peu avec les réflexions de l'école française). Il n'est pas étonnant que Noviciat multiplie les formes du voyeurisme; et très rapidement, celui qui voyait devient celui que l'on regarde (lorsque sa silhouette de sangsue apparaît à travers le plafond en PVC, puis lorsqu'il est soumis aux ordres des demoiselles). C'est donc sur un mode certes assez particulier, mais ce simple court-métrage annonçait déjà (en partie) l'œuvre à venir de Noël Burch, et le film fait ici cohérence (on pourrait aussi parler de tous les effets de montage au début du film qui semblent être une tentative d'échapper au M.R.I). En 2012, Noël Burch lançait une campagne kickstarter pour un long-métrage de fiction. En regardant la bande-annonce (plutôt affreuse, à vrai dire, d'ailleurs l'actrice principale semble avoir deux nombrils), on découvre un jeune voyeur qui, à travers un trou de serrure, épie un cours de karaté..! Mais avec seulement 2000 dollars récoltés, nous n'aurons visiblement jamais droit au remake de Noviciat.

Jacques Poli V.

Cote de rareté : 2/5. Le film appartient au catalogue Lightcone.

Okaeri (Makoto Shinozaki, 1995)

Disons le franchement : Okaeri, premier film de Makoto Shinozaki, est une œuvre importante du nouveau cinéma japonais, ce qui rend la rareté du film (jamais édité) d'autant plus scandaleuse.

 

La comparaison entre l'œuvre de Shinozaki et celle de son sensei Kiyoshi Kurosawa est inévitable. Amis depuis l'université, collaborateurs, les deux hommes traitent dans leurs films d'un japon contemporain glacé par les habitudes, les conventions et le rythme d'une société prétendue moderne où des êtres désensibilisés disparaissent graduellement. Mais si chez Kurosawa les fantômes ont longtemps matérialisé la présence immédiate du désespoir au sein du monde moderne, la recette de Shinozaki est différente.

Le film traîte le quotidien d'un professeur des écoles (le génial Susumu Terajima échappé pour un temps de ses rôles de yakuza) et de sa femme Yuriko (la magnifique Miho Uemura, comme une résurgence d'un passé mizoguchien, c'est en toute logique que Okaeri restera son unique rôle) qui elle reste à la maison pour travailler sur la retranscription d'un enregistrement, tandis qu'elle semble parallèlement aussi errer dans Tokyo (personnage féminin qui sera repris dans Cure). Si ce quotidien semble banal dans ses douleurs (le mari, sans être un sale type, manque à certaines de ses promesses), c'est pourtant une vague secrète d'aliénation qui les touche tous deux, visible surtout dans le comportement de Yuriko qui développera une sorte de schizophrénie (c'est du moins l'hypothèse de la société). Comme chez K.Kurosawa, la géographie du film semble n'obéir qu'à l'esprit des personnages; ceux ci ordonnent à Okaeri un montage saccadé et s'enferment dans des cadres serrés, laissant finalement toute place au hors-champ, lui qui fait d'un parc un désert, d'un ciel un océan. Un hors-champ qui s'appuie beaucoup sur le son : que ce soit des applaudissements ou des cris d'enfants, nous sommes au sein d'un monde groggy qui se serait endormi en plein après-midi (c'est d'ailleur ce qui arrive au début du film, et les personnages s'extirpent progressivement du cycle des jours et des nuits) et se réveillerait pour voir les derniers instants du soleil. Que Tokyo soit vue lointaine, depuis la fenêtre de leur appartement ou à même la rue, dans la brume du matin (on pense au brouillard de Real), tout semble devenir le paysage mental de Yuriko. Un monde quasiment désert où elle uniquement est fascinée par des éléments invisibles aux autres : la cheminée d'une usine Kaïro-esque lointaine qui, à l'aune d'un astucieux raccord vient se greffer sur une habitation, ou une pancarte qui révèlerait un message caché. Mais ici, pas de fantômes : sans en dire plus, Okaeri raconte la double histoire d'un mouvement unique qui réunirait perte et guérison au sein d'un même sillon.

Le plus touchant dans Okaeri, c'est que le film présente deux individus qui arrivés à un certain point décident d'abandonner. Ils craquent; sous le poids d'une souffrance, sous le poids d'un récit qui voudrait obliger ses personnages à continuer et à accomplir le drame. Ici, on ne persiste pas, on décide de se laisser porter l'un vers l'Autre, et vers l'inconnu. Et c'est peut-être ça le courage, se laisser porter vers un invisible que l'on ne percevra que dans les dernières minutes du film. Ce pourrait être Bresson, Garrel ou Tsai Ming Liang (il y a ce plan de sept minutes avec le plus beau vrombissement de grille d'aération qu'on ait entendu au cinéma, on aurait voulu que cela dure une heure), mais Shinozaki trouve bel et bien son propre style lorsqu'il met en scène l'invisible. Et de cet invisible il semble trouver l'élément qui en 1995 le différencie vraiment de Kiyoshi Kurosawa : un peu d'optimisme.

Vincent Poli

Cote de rareté : 5/5. Film apparu sur internet en 2015. VHS d'un screener d'une projection 16mm avec une pause entre chaque bobine. Qualité satisfaisante, sous-titres anglais. Quelques autres films de Shinozaki sont trouvables (Walking With The Dog ou Tokyo Island, variante sur Anatahan) mais sans sous-titres (sauf Jam Session). On espère un jour voir son téléfilm Asakusa Kid. Comme pour Akihiko Shiota, autre nom de la bande des quatre (avec Shinozaki, Kurosawa et Aoyama), difficile de dire si son cinéma a évolué dans la même lignée ou pas. A voir, donc.