Noviciat (Noel Burch, 1960)

Noviciat, sympathique court-métrage semi-expérimental, est un film oublié. Ce n'est pas une surprise : premier film de Noël Burch, ce dernier a depuis acquis une réputation en tant que théoricien et historien du cinéma (même si pas toujours apprécié de par chez nous). Mais n'allez pas croire que Noviciat n'est qu'une erreur de parcours dans la carrière d'un important théoricien; et le désir de voir ce film n'est en rien comparable à celui que, par exemple, l'on aurait de voir le « premier » court-métrage de Serge Daney (film non-fini, renié, « misogyne »; sans que cela ne dise quoi que ce soit sur ce qu'aurait pu être le Daney réalisateur). C'est à dire un désir un peu morbide, qui irait déterrer ce qui valait la peine d'être enterré. Non, au début des années 60, Noël Burch semblait effectivement se destiner à une carrière de cinéaste alors même qu'il venait d'assister Pierre Kast (pour Le Bel âge) et d'autres. Sa « carrière » de réalisateur, se limitera finalement à des créations sporadiques : des épisodes pour Cinéastes de notre temps, le docu Red Hollywood (co-réalisé avec Thom Andersen, auteur du génial Los Angeles plays itself) et plus récemment le très intéressant The Forgotten Space (2010, co-réal. Allan Sekula), incompréhensiblement jamais sorti en France. C'est-à-dire des œuvres il est vrai éparses mais qui relèvent d'un réel intérêt. 

Il peut être intéréssant de voir que dès ce petit film, Burch « annonce » le thème sur lequel se fondera beaucoup sa carrière théorique, et qui alimente jusqu'à aujourd'hui ses créations filmiques. Dans Noviciat, un jeune homme (André S. Labarthe) est pris en flagrant délit de voyeurisme alors qu'il observe de charmantes jeunes filles suivre un cours de karaté. Maîtrisé par la professeur, il devient le punching-ball de ces demoiselles, subissant leur entraînement quotidien. Gardé prisonnier, soumis et ridiculisé, il accomplit au passage son initiation de parfait dominé-fétichiste, avant d'être vendu à une autre dominatrix, alors même qu'un nouveau jeune homme voyeur est sur le point d'être fait prisonnier. 

Cette mise-en-scène du spectateur (ici voyeur et soumis à la fois) n'est pas nouvelle mais Burch s'y intéressera particulièrement au cours de sa carrière de théoricien, s'interrogeant sur la place du spectateur au sein même du film (et notamment toutes les mises en scène du voyeurisme qui peuplent le cinéma primitif et témoignent d'une évolution par à coups vers ce que Burch appelle le M.R.I, en partant des films où sont réunis au sein du même cadre celui qui regarde et celui qui est vu, en passant par les premiers films « à trou de serrure » (la serrure ou le télescope (…) comme agents médiateurs entre deux espaces), jusqu'au découpage de l'ubiquité (champ-contre-champ moderne)), mais s'interrogeant aussi sur ce qui constitue les spectateurs (nous) du film (d'où son apport d'historien qui détonne un peu avec les réflexions de l'école française). Il n'est pas étonnant que Noviciat multiplie les formes du voyeurisme; et très rapidement, celui qui voyait devient celui que l'on regarde (lorsque sa silhouette de sangsue apparaît à travers le plafond en PVC, puis lorsqu'il est soumis aux ordres des demoiselles). C'est donc sur un mode certes assez particulier, mais ce simple court-métrage annonçait déjà (en partie) l'œuvre à venir de Noël Burch, et le film fait ici cohérence (on pourrait aussi parler de tous les effets de montage au début du film qui semblent être une tentative d'échapper au M.R.I). En 2012, Noël Burch lançait une campagne kickstarter pour un long-métrage de fiction. En regardant la bande-annonce (plutôt affreuse, à vrai dire, d'ailleurs l'actrice principale semble avoir deux nombrils), on découvre un jeune voyeur qui, à travers un trou de serrure, épie un cours de karaté..! Mais avec seulement 2000 dollars récoltés, nous n'aurons visiblement jamais droit au remake de Noviciat.

Jacques Poli V.

Cote de rareté : 2/5. Le film appartient au catalogue Lightcone.

Okaeri (Makoto Shinozaki, 1995)

Disons le franchement : Okaeri, premier film de Makoto Shinozaki, est une œuvre importante du nouveau cinéma japonais, ce qui rend la rareté du film (jamais édité) d'autant plus scandaleuse.

 

La comparaison entre l'œuvre de Shinozaki et celle de son sensei Kiyoshi Kurosawa est inévitable. Amis depuis l'université, collaborateurs, les deux hommes traitent dans leurs films d'un japon contemporain glacé par les habitudes, les conventions et le rythme d'une société prétendue moderne où des êtres désensibilisés disparaissent graduellement. Mais si chez Kurosawa les fantômes ont longtemps matérialisé la présence immédiate du désespoir au sein du monde moderne, la recette de Shinozaki est différente.

Le film traîte le quotidien d'un professeur des écoles (le génial Susumu Terajima échappé pour un temps de ses rôles de yakuza) et de sa femme Yuriko (la magnifique Miho Uemura, comme une résurgence d'un passé mizoguchien, c'est en toute logique que Okaeri restera son unique rôle) qui elle reste à la maison pour travailler sur la retranscription d'un enregistrement, tandis qu'elle semble parallèlement aussi errer dans Tokyo (personnage féminin qui sera repris dans Cure). Si ce quotidien semble banal dans ses douleurs (le mari, sans être un sale type, manque à certaines de ses promesses), c'est pourtant une vague secrète d'aliénation qui les touche tous deux, visible surtout dans le comportement de Yuriko qui développera une sorte de schizophrénie (c'est du moins l'hypothèse de la société). Comme chez K.Kurosawa, la géographie du film semble n'obéir qu'à l'esprit des personnages; ceux ci ordonnent à Okaeri un montage saccadé et s'enferment dans des cadres serrés, laissant finalement toute place au hors-champ, lui qui fait d'un parc un désert, d'un ciel un océan. Un hors-champ qui s'appuie beaucoup sur le son : que ce soit des applaudissements ou des cris d'enfants, nous sommes au sein d'un monde groggy qui se serait endormi en plein après-midi (c'est d'ailleur ce qui arrive au début du film, et les personnages s'extirpent progressivement du cycle des jours et des nuits) et se réveillerait pour voir les derniers instants du soleil. Que Tokyo soit vue lointaine, depuis la fenêtre de leur appartement ou à même la rue, dans la brume du matin (on pense au brouillard de Real), tout semble devenir le paysage mental de Yuriko. Un monde quasiment désert où elle uniquement est fascinée par des éléments invisibles aux autres : la cheminée d'une usine Kaïro-esque lointaine qui, à l'aune d'un astucieux raccord vient se greffer sur une habitation, ou une pancarte qui révèlerait un message caché. Mais ici, pas de fantômes : sans en dire plus, Okaeri raconte la double histoire d'un mouvement unique qui réunirait perte et guérison au sein d'un même sillon.

Le plus touchant dans Okaeri, c'est que le film présente deux individus qui arrivés à un certain point décident d'abandonner. Ils craquent; sous le poids d'une souffrance, sous le poids d'un récit qui voudrait obliger ses personnages à continuer et à accomplir le drame. Ici, on ne persiste pas, on décide de se laisser porter l'un vers l'Autre, et vers l'inconnu. Et c'est peut-être ça le courage, se laisser porter vers un invisible que l'on ne percevra que dans les dernières minutes du film. Ce pourrait être Bresson, Garrel ou Tsai Ming Liang (il y a ce plan de sept minutes avec le plus beau vrombissement de grille d'aération qu'on ait entendu au cinéma, on aurait voulu que cela dure une heure), mais Shinozaki trouve bel et bien son propre style lorsqu'il met en scène l'invisible. Et de cet invisible il semble trouver l'élément qui en 1995 le différencie vraiment de Kiyoshi Kurosawa : un peu d'optimisme.

Vincent Poli

Cote de rareté : 5/5. Film apparu sur internet en 2015. VHS d'un screener d'une projection 16mm avec une pause entre chaque bobine. Qualité satisfaisante, sous-titres anglais. Quelques autres films de Shinozaki sont trouvables (Walking With The Dog ou Tokyo Island, variante sur Anatahan) mais sans sous-titres (sauf Jam Session). On espère un jour voir son téléfilm Asakusa Kid. Comme pour Akihiko Shiota, autre nom de la bande des quatre (avec Shinozaki, Kurosawa et Aoyama), difficile de dire si son cinéma a évolué dans la même lignée ou pas. A voir, donc.

Introduction à Masoud Kimiai : Qeysar (1969)

Si depuis les années 90 le cinéma iranien vu de chez nous semble se résumer à Kiarostami et Panahi, il fut un temps où la production iranienne sut trouver un meilleur accueil en nos terres. Malgré tout, Masoud Kimiai semble avoir toujours échappé à la cinéphilie et à l'exploitation française. Pour nous rapprocher de ce cinéaste malgré tout obscur, il n'es pas idiot de commencer en nous reportant sur deux listes visant à rassembler les plus grands films iraniens : on y voit que les films de Masoud Kimiai sont absents de la liste établie par le FIFF 2014 (les 27 « meilleurs films iraniens » sélectionnés par 14... réalisateurs iraniens), tandis même que son film Gavaznha (1972) apparaît en première place d'une autre liste, celle établie en 2009 par 92 critiques iraniens pour Film Magazine (revue iranienne). Pourquoi une telle disparité, surtout pour un film arrivé en première place ? Après avoir vu une partie importante des films cités, on pourrait vraisemblablement supposer que la deuxième liste se veut plus en phase avec la culture populaire iranienne : trois films de Kimiai et quatre d'Ali Hatami (que la première liste ignore aussi totalement), et un plus grand nombre de films datant des années 90 voir 2000 (des grands succès, peut-être ?). 

Qu'en-est il alors vraiment de ce Kimiai ? Son deuxième film, Qeysar (1969), est désigné avec La Vache (réalisé la même année par Mehrjui) comme une œuvre fondatrice du nouveau cinéma iranien. Mais si La Vache est calqué sur le modèle d'un film d'auteur européen, avec l'idée d'un village reflétant l'angoisse de tout l'Iran, celle d'un homme mené à la folie jusqu'à ce qu'il prenne la place de cette vache disparue qu'il aimait tant, Qeysar n'a à aucun moment cette (saine) prétention, et même la peinture que fait Kimiai du monde de la nuit (nous sommes dix ans avant la révolution islamique) ne saurait remplacer celle offerte par Golestan dans Brick and Mirror (1965), film précurseur s'il en est. Non, si Qeysar parvient tout de même à affirmer son emprise sur le contemporain, c'est à travers le réveil d'un vieux mythe : le mythe d'un homme fort, protecteur, sauvage avant tout lorsqu'il s'agit de protéger les siens. C'est un homme vengeur, et donc forcément triste : triste pour la sœur violée, pour son oncle humilié et sa mère en larmes : c'est ses propres larmes qu'il offre à Dieu avant d'aller occire ses ennemis un par un. Le générique (paraît-il réalisé par Kiarostami) de Qeysar est constitué de gros plans sur un corps musclé où s'étalent des tatouages (de bagnards ou de héros, on ne saurait dire) : guerriers perses, anges, montagnes et aigles, un aigle semblant d'ailleurs remuer des ailes lorsque l'homme (le visage toujours hors cadre) remue ses épaules. De ces parcelles de corps, de ce torse velu où l'on aperçoit un homme en décapiter un autre, ne ressort pas l'image du protagoniste du film mais celle d'un déjà-héros, personnage mythifié.

Le film pourrait presque s'arrêter là. Mais il lui manquerait sa saveur mélodramatique qui font de Qeysar (le film comme sa star, Behrouz Vossoughi) un élément absolument incontournable du cinéma iranien. Première séquence : une sœur a été violée, la honte l'a conduite au suicide. A la morgue, la mère se lamente tandis que l'oncle s'attarde sur la peur qui le ronge, non pas la peur que les bandits reviennent, mais l'angoisse à l'idée de quelle sera la réaction du frère lorsqu'il sera informé de cette tragédie. Soudain, un tatouage, celui d'une cloche ailée, et son tintement clair: voici le frère qui débarque, chapeau noir, tablier de boucher, stature gigantesque, les épaules qui occupent la moitié de l'écran. Sur son visage, un rictus de douleur pour sa soeur, un rictus qui le brûle. Même son oncle, ancien combattant et qui lui rappelle que les temps et sa justice ont changés, ne peut le stopper. Ce frère retrouvera les malfrats en quelque plans mais, à la surprise du spectateur, se fera immédiatement poignarder. Il est pourtant impossible d'empêcher ce que le générique prédisait déjà : Qeysar est tout ou rien. Alors, négligeant son sang qui se répand sur le bois de cette arrière-salle poussiéreuse, le frère de la jeune fille morte se relève, titube et hurle ce nom, l'invoque : « Qeysar! ».

Et le film recommence. Qeysar, ce n'était pas ce frère qui vient venger sa sœur. Qeysar, c'est un autre homme jusque là caché par le récit. Le guerrier perse invoqué par les montages du générique n'était pas ce boucher imposant mais quelque chose d'encore plus puissant : le fiancé de la jeune fille; et pour le ressusciter il fallait ce sursaut de douleur. Le viol et l'assassinat d'une femme aimée n'était pas assez pour symboliser la peine Behrouz Vossoughi, il fallait aussi que soit assassiné le premier qui se proposait de faire justice. Il n'est pas étonnant que par la suite le personnage de Qeysar soit devenu populaire au cinéma : s'il représente à la fois un désir de vengeance (Qeysar est dans sa structure un vigilante film en solo car famille et police, tous cherchent à le stopper) et un goût pour le tragique,  cette justice semble aussi prendre un caractère divin et il n'est pas étonnant que personne sinon cette prostitué rencontrée un soir (unique femme de sa vie cinématographique) ne comprenne Qeysar. Sa route mènera donc à la mort, après un passage par les saunas (magnifique combat de deux hommes dans une douche minuscule, tourbillon de muscles humides), les abattoirs du bazar ou une gare de train quasi-abandonnée. Le chemin de croix de Qeysar est un appel à l'aide autant que la démonstration d'une masculinité époustouflante. 

La filmographie de Kimiai est longue et (forcément) peu aimée des iraniens en ce qui concerne ses films postérieurs. Mais si l'on se concentre sur ses premières œuvres (en fait ses six films avec Behrouz Vossoughi avant que les deux hommes ne se séparent sur une brouille), on retrouve le même schéma. Dash akol (1972) est exactement dans la même lignée alors même s'il s'agit d'une adaptation de Hedayat. La moustache en plus par rapport à Qeysar, Dash Akol sort de sa réserve lorsqu'un bandit harasse le peuple de Shiraz. Au passage il tombe amoureux d'une jeune fille (les héros de Kimiai semblent tous êtres de vieux garçons), lorsque, du bout des doigts, il dépose quelques gouttes d'eau sur le visage de cette vierge qui s'était évanouie sous un arbre. C'est cette amour qui causera la plus grande douleur à Dash Akol, bien plus que ce brigand que Dash Akol oblige à déguerpir dès la première séquence du film. Dash Akol ne retrouvera son rival que comme un prétexte pour fuir cet amour impossible; dans le sifflement de sa lame on entendra « je te tue si tu acceptes de me tuer ». Reza The Motorcyclist (film plus mineur) est lui sur un chemin de rédemption : s'il est habitué aux vols, c'est presque par un coup du sort que Reza se retrouve riche et aimé d'une femme de la haute société. Et c'est cette richesse qui lui donne goût à la justice (c'est un peu étrange!), mais il n'existe pas de retour en arrière pour tous les qeysars de Kimiai : c'est lorsqu'il décide de rendre l'argent d'un casse qu'il est tué par ses anciens complices.

Il est au final un peu étrange que Qeysar soit souvent associé à La Vache de Mehrjui. Kimiai est un réalisateur populaire qui tourna abondamment dans les années 70 (même si Gavaznah, qui mit fin à la collaboration de Kimiai et Vossoughi, fut partiellement censuré puisqu'il dépeignait des opposants au gouvernement) tandis que Mehrjui se veut plus inspiré par le modèle du réalisateur intellectuel européen et dût s'exiler en France après Dayereh mina. Pourtant, dans les années 90, tous deux mettront en scène des individus qui ne peuvent se rattacher aux bouleversements de l'Iran contemporain. Si pour Mehrjui il s'agit de l'intellectuel iranien en pleine crise spirituelle (Hamoun, 1990); de la part de Kimiai il s'agit forcément d'un «ancien qeysar», guerrier démodé, pris au piège d'une société qu'il ne connaît plus. Lui aussi revient pour l'honneur et l'amour, mais il est déjà trop tard. Couvert de sang, le vieux chevalier n'aura comme seul recours pour échapper à ses poursuivants que s'enfuir à cheval au beau milieu des embouteillages de Téhéran (The Wolf's Trail, 1994).

Vincent Poli

Cote de rareté : 3/5 pour les films, souvent sur youtube (qualité horrible). Mais 5/5 pour les sous-titres. Ceux de Gavaznah arrivent bientôt!

Les deux listes : 

http://www.fiff.ch/assets/images/2014/PDFs/FIFF2014_hommage_cinema_iranien_FR-EN.pdf

https://www.icheckmovies.com/lists/film+magazines+best+iranian+films+2009/

Les Passagers (Jean-Claude Guiguet, 1999)

Après Fuller, Guiguet (le mariage de Faubourg Saint-Martin ne fait-il d'ailleurs pas référence aux Forty Guns du « primitif » américain ?).

Jean-Claude Guiguet ou seulement quatre longs en vingt ans et le plus beau – avec celui de Frot-Coutaz – court-métrage d'Archipel des Amours. Quatre films dont peut-être trois chef-d'œuvres et ce dernier film un peu en deçà, Les Passagers. Ce qu'on a reproché (trop tôt) à Vecchiali (bons sentiments mal digérés, etc) a finit par se manifester au cours des années 90, et Les Passagers c'est un peu ça; l'extraordinaire bonté de Guiguet pour ses putes, ses alcooliques, ses scarifiés; c'est-à-dire ses amoureux; s'épuise (ou nous épuise) un peu dans ces trajets en tramway qui rythment le film.

Le tramway, c'est l'anonymat des transports en commun (anonymat que l'on brise au hasard des rencontres) et la trajectoire facile, automatique, sans brusquerie. C'était déjà le cas avec Faubourg Saint-Martin (l'hôtel), mais fini les dessous des ponts parisiens – Les Passagers est peut-être avant tout préoccupé par le virus du SIDA (Cyril Collard en prend d'ailleurs pour pour son grade, tandis qu'Eustache ou Vigo sont loués par un professeur de mathématiques); et cela suffit bien. Si nous sommes tous les mêmes, à tâtonner dans le noir, les relations sont quand même plus douces qu'auparavant (surtout pour l'infirmière et son gardien de nuit (Fabienne Babe et Philippe Garziano)), et la mort d'un jeune homosexuel contaminé ouvre le film plutôt qu'elle ne le ferme, laissant au film toute sa respiration nécessaire (jusqu'au monologue comique de Bouvet sur la trisexualité face à un Serge Bozon mutique et qui désire juste s'échapper du tramway). Le film a pourtant tendance à parfois aller trop loin dans sa recherche de la beauté cachée sous chaque fragment de nos vies : la magie des transports ne fait pas tellement effet (surtout les monologues face caméra de Véronique Silver, pourtant d'un intérêt primordial), les touches d'humour sont parfois ratées (l'homme à la recherche des pieds parfaits). Voilà qui peut donner au film un aspect quasi-vieillot par moment (la diatribe contre le walkman...). Au contraire, on est parfois pris à revers par les relations en apparence simples et pourtant si profondes qui s'établissent entre les personnages. Dans ses nombreuses qualités et quelques défauts, Les Passagers est en tout cas un film "millimétré".

Pour l'anecdote, le film se présente assez clairement comme un film « de banlieue » (c'est bien le propre du tramway de rester à la périphérie de Paris) et comporte deux catégories de plans liés aux séquences du tramway. La première catégorie est composée des plans filmés dans le couloir du tramway (dialogues, gros plans, etc, c'est-à-dire l'essentiel du récit). La deuxième catégories, ce sont les plans filmés soit depuis la rue (le tramway s'arrête en station), soit depuis le siège du conducteur (les rues défilent). Or ces plans, et contrairement à ceux de la première catégorie, sont filmés près des stations de Saint-Denis, la Courneuve ou Bobigny, et pas vraiment les lieux les plus resplendissants de la ligne T1 : Guiguet, filmant l'été, parvient à « cacher la misère ». Fort contraste avec les scènes de dialogue, ou la végétation rayonne à l'extérieur du tramway – dont les passagers sont d'ailleurs très middle class. Le cinéma de Guiguet n'a jamais pêché par ses idéaux ni son utopisme, lesquels sont, au contraire, exemplaires. Mais ici, il est peut-être un petit peu aveugle. C'est pardonné.

Août 2017 : je viens de lire le livre de Philippe Roger sur Les Passagers (éditions Paroles d'aube), qui me donne très envie de revoir le film et me donne carrément honte d'avoir écrit ce court texte. Dans ses notes, Guiguet précise que la R.A.T.P. l'a empêché de tourner les scènes de dialogue dans le nouveau tramway reliant Saint-Denis à Bobigny. Ces scènes ont donc été tournées dans un tramway de Strasbourg. C'est un détail mais il me semblait important de le préciser. 

Cote de rareté : 2/5 : un DVD existe, mais il est épuisé. En bonus : deux court-métrages d'Haydée Caillot.

Vincent Poli

Dead Pigeon on Beethoven StraBe (Samuel Fuller, 1973)

Fuller, américain en exil depuis The Naked Kiss mais surtout après l'échec de Shark, finira lentement sa carrière en Europe avec une suite de téléfilms dont Dead Pigeon on Beethoven StraBe est le premier réalisé. Cet « épisode » appartenant à la série allemande Tatort (toujours en cours de diffusion...) est basé sur une histoire d'extorsion à partir de photos non pas truquées mais mises en scène (on endort un homme politique pour le faire poser à côté d'une fausse prostituée). La première partie est impressionnante et renferme sûrement les « deux scènes géniales » mentionnées par Ciment (Surpris par la nuit – Samuel Fuller) : un homme est abattue rue Beethoven (l'on voit d'abord le cadavre d'un pigeon tomber du ciel!), le suspect est attrapé puis tente de s'échapper de l'hôpital où il est détenu, le tout donnant lieu à une course poursuite ultra violente et nerveuse, frôlant les ellipses Suzukiennes période Youth of the Beast; le tout étant rythmé par la musique psychédélique de The Can (?).

A partir de là, tout dégringole lentement : après une scène qui semble tourner le film vers le camp, le policier moustachu (Glenn Corbett, méconnaissable 15 ans après le chef d'œuvre Crimson Kimono ) quitte son collègue latino musclé et blessé, et s'en va piéger l'arnaqueuse jouée par Christa Lang (alors épouse de Fuller), l'objectif étant de collaborer avec elle pour remonter jusqu'à la tête de l'organisation. C'est à peu près tout ce que j'ai compris. De nombreux plans prouvent que Fuller, contraiment au cas Shark, est bel et bien là, et que l'ambiance étrange du récit est voulue, mais Christa Lang est en totale roue libre et l'enquête perd vite tout son intérêt. Premièrement, on ne comprend jamais où les personnages veulent en venir, deuxièmement, Mme Fuller, avec son presque séduisant cheveu sur la langue, alterne constamment entre le français, l'allemand ou l'anglais mais avant tout semble alterner les types de jeu! A la limite, le vrai problème serait que le film hésite entre son récit et ses instants de folie délibérés (Corbett hilare au cinéma devant Rio Bravo en allemand ou le remarques d'un gangster sur l'écologie). Le film, visiblement tourné avec un budget ridicule, ne tient pas ses promesses de sang des premières minutes; ni les suivantes (parodie, critique), et aurait mérité d'être largement raccourci. Peut-être alors un film de « remise en marche » pour Fuller qui par la suite (dix ans plus tard!) réalisera à nouveau deux grands films (White Dog et The Big Red One) avant de retourner aux téléfilms, pour la dernière fois.


PS: dans une version de 128min aujourd'hui introuvable, les acteurs vêtus de costumes clownesques (le film se termine sur un carnaval) annoncent aux spectateurs qu'ils s'apprêtent à voir une farce. La faute serait peut-être alors rejetable sur les responsables du montage 'final' de 90min.

3/5 : trouvable sur internet.

Vincent Poli